AVVISO

Questo lavoro non è la semplice riproposta in digitale del libro. E’ molto, molto di più.

Ristampa anastatica 1985

Quando si dice che certi libri hanno dietro una lunga storia, questo di Giulio Ulisse Arata e Giuseppe Biasi – il libro più importante sull’arte popolare sarda – è di quelli.

Pubblicato nel 1935 per i tipi della famosa casa editrice milanese Treves, era stato però concepito sedici anni prima nel 1919.

La sua gestazione, la sua lunga storia culturale merita di essere raccontata.

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ARTE SARDA

recensione

di Ugo Ojetti →

in

Ottocento, novecento e via dicendo

Milano, A. Mondadori, 1936

pp. 226-231

[…] Quanto ai disegni, ai dipinti, alle fotografie, ecco un libro prezioso sulla Sardegna, che è ancora per l’antichità e complessità della storia, dei costumi, delle leggende e dei dialetti una delle più meravigliose e, direi, sacre terre d’Italia, anzi d’Europa.

Il testo è dell’architetto Giulio Arata; i disegni colorati a tempera, larghi e schietti, sono del pittore Biasi: Arte Sarda (Milano, 1935).

V’è da scialare: costumi, gioielli, amuleti, tappeti, coperte, bisacce, trine, tele ricamate, armi, utensili e tavole e sedie e madie e panche intagliate, ceramiche, cesti, architettura rurale.

Il Biasi è sardo. L’Arata, lombardo, ha girato l’isola più volte disegnando, misurando e fotografando. I primi di questi capitoli sono stati pubblicati in Dedalo, nel 1921. Allora l’arte popolare era di moda più d’adesso, specie  quella di Sardegna, di Sicilia e d’Abruzzi.

A Torino nell’esposizione d’arte decorativa del 1911 si offrivano al pubblico internazionale sedie e tavolini dipinti a colori. sgargianti, come i carretti siciliani, con le storie d’Orlando paladino. Pochi anni dopo, nel 1920, Arduino Colasanti, direttore generale delle belle arti assicurava che lo studio di queste arti popolari, d’una nobiltà, diceva, quasi araldica, ci avrebbe aiutati addirittura a ritrovare uno stile nazionale.

Sui primi del secolo infatti, da svedesi, da finlandesi, da ungheresi, anche da russi con l’arcadica adorazione allora dei nobili e dei borghesi pei loro custarì, cioè per gli artigiani di campagna che stampavano tele, intagliavano legni, colavano smalti, annodavano filigrane, si nutriva quella speranza. Perché non dovevano nutrirla anche gl’Italiani? Noi si rispondeva di no, per la semplice ragione che la Toscana non è la Dalecarlia, e la Venezia non è la Carpazia. In tutte le città nostre, spesso non grandi e non ricche, tanti artisti impareggiabili avevano, di secolo in secolo, condotto ogni arte con un’intelligenza sicura quanto era sicura la mano, a una perfezione esemplare, così che la montagna più inospitale e il villaggio più ignorato e il paesano più ignorante ne avevano subito il dominio e l’ammaestramento anche a distanza di miglia e di decenni. Quando infatti riapparirà la raccolta Loria, sarà facile vedere che mobili, ricami, vasi, ori paesani, preziosi ormai solo come documenti e come «curiosità ricordano, attraverso alla corruzione della mano, alla povertà della materia e alle dissonanze dei colori, perfetti esempi venerati nei nostri palazzi, chiese e musei, firmati da nomi illustri. In regioni infatti come la Toscana e l’Emilia, la Liguria e l’Umbria, dove finisce l’arte cittadina e dove comincia l’arte paesana?

Anche le tavole e le panche più nude e pesanti, di quelle che gl’inventari del tre e del quattrocento chiamavano salvatiche, hanno un taglio e una struttura che oggi le fa ammirare da qualche novatore novizio perché gli sembrano degne del miracoloso aggettivo di moda, moderne.

Arte paesana? Nel volume dell’Arata s’incontrano fotografie di sedie, scanni, panche, tavole sotto le quali è stampato «fattura di Santulussurgiu» o di Oliena, e che pure hanno la forma, le gambe, le mensole rozzamente e rispettosamente copiate da mobili toscani. Di quando sono? Il mistero comincia qui. Per secoli sui monti dell’Abruzzo o dello Spoletano s’è continuato a fabbricare casse e cassoni con targhe e stemmi fiorentini e vasariani capitati lassù chi sa come; e nel Veneto, fino in Carnia, legnaioli di villaggio anche verso il 1850 (i mobili paesani spesso portano intagliata la data per memoria familiare dell’occasione in cui furono eseguiti, nozze, nascite, la nomina a sindaco o a parroco) continuavano a ripetere seggiole e panche con la sinuosa sagoma settecentesca intravveduta in una villa signorile su mobili giunti là molti anni prima da Venezia o da Padova.

Dentro quelle sagome, sull’asse piano sono spesso scavati o graffiti disegni geometrici di croci, stelle, cerchi, ruote, rosette e palmette: e di simili se ne trovano, sfogliando questo libro, sulle stecche dei busti o sulle aste delle rocche.

L’architetto Arata, che è uomo di squisita cultura, vuole affettuosamente riconoscervi motivi d’oreficeria barbarica e anche di decorazione bisantina ma poi finisce, per onestà di critico, ad ammettere che quei motivi rivelano un’arte «senza inizi e senza continuità storiche progressive, indefinibile nella sua spontaneità formale».

A questa, diciamo pure, arte si fa con tanto mistero troppo onore. Non si tratta infatti che del monotono balbettío infantile o selvaggio, uguale in tutto il mondo, tra tutti i primitivi, bambini, analfabeti, carcerati e deficienti, bianchi, gialli o neri e importante solo per la scienza. A innamorarsene c’è da scoprire che un Tappone adorna il manico dell’ascia con un disegno simile a quello d’un calabrese.

L’Arata a un certo punto se ne accorge e confessa che siffatta decorazione in qualcosa ricorda quella «di tutti i popoli che vivono lontani dai grandi centri»: è cioè d’accordo con noi. In fondo, le piú importanti di queste arti e industrie popolari sono e saranno sempre le industrie femminili, perché la donna è più dell’uomo legata alla casa e alla tradizione e perché, tessa,  cucia o ricami, essa porta nel suo lavoro una tecnica perfetta, acquistata con anni di prove pratiche, fin da bambina; e quella che ha estro, qualcosa aggiunge, un fiore, una croce, una data o un colore, e per quel poco le sembra di confidarsi come con un canto spiegato. Perciò di questo libro di reliquie, ricordi e tradizioni sarde, i costumi e i ricami sono la parte più viva.

Ma qui ricominciano gl’interrogativi: donde vengono costumi femminili così diversi e così belli, quelli austeri di Desulo e quelli abbaglianti di Atzara,  quelli con la cappa azzurra di Iglesias e quelli con la gonna nera di Orgosolo? La mastrucca degli uomini è proprio sarda per Cicerone, per un altro è greca, per un terzo germanica. Le brache bianche, i sardi le chiamano ancora ragos, dal greco.

Anche l’Arata accenna a somiglianze tra vesti e farsetti di donne sarde e quelli di donne delle coste adriatiche, per esempio di Cattaro. È poco, è niente. L’ammirazione artistica non basta piú, o a poco giova perché essa muta col gusto di ciascuno e davanti a una buona fotografia o tricromia, meglio davanti a un costume esposto in una vetrina, ognuno gli aggettivi se li trova da sé. Quello che importa è il confronto, la ricerca delle origini e delle mutazioni, e delle cause di queste mutazioni. Saranno ipotesi : ma solo da molte ipotesi si può scegliere quella più provata e, probabile, e credere che sia la piú vicina alla verità.

Anni sono a Cagliari un erudito dai capelli bianchi mi lesse queste righe dal celebre libro del gesuita Bresciani sulla Sardegna: «Le donne dell’isola nell’incredibile varietà delle fogge dei loro vestimenti, in questo solo convengono: di aver tutto il seno aperto». Il libro del Bresciani è del 1850. Adesso su quelle innocenti mostre è stesa dovunque una candida pezzuola detta appunto parapetto, oppure la camicia di lino è chiusa alla gola. Come mai? Furono proprio i Padri gesuiti a consigliare questa difesa, ed Enrico Costa nel suo libro sui «Costumi sardi» fissa le date e i luoghi dove la riforma fu primamente attuata. Il mio interlocutore protestava contro i gesuiti che avevano visto un peccato dove non c’era. Ma, in quanto a peccati, io mi fido più al giudizio dei gesuiti che a quello degli archeologi. Il fatto è che se la storia del costume e di tutte le arti popolari potesse essere trattata con questa esattezza, e magari senza i rimpianti di quel cagliaritano allora saremmo sulla buona via.

Ormai infatti non si tratta più che di storia e di documenti preziosi e talvolta graziosi. L’arte è un’altra cosa.

Per la capacità artistica dei nostri pastori, pescatori, boscaioli e contadini, a noi importano sopra tutto le opere dei contadini inurbati: Giotto o Canova per esempio.

ARTE SARDA

[presentazione] di

Giuliana Altea

in

Tutti i libri della Sardegna

a cura di Manlio Brigaglia

Cagliari, Della Torre, 1988

pp. 226-228

Questo libro non è soltanto il primo sforzo di documentazione e di studio sistematico dei prodotti della tradizione popolare sarda, ma costituisce anche un’importante testimonianza di un preciso momento della storia della cultura italiana, relativamente ai suoi rapporti col mondo popolare; ed è sotto questo aspetto, rimasto finora in ombra, che mi sembra interessante prenderlo in considerazione. Il volume ha avuto una vicenda travagliata della storia della cultura italiana, relativamente ai suoi rapporti col mondo popolare; ed è sotto questo aspetto, rimasto finora in ombra, che mi sembra interessante prenderlo in considerazione.

Il volume ha avuto una vicenda travagliata. Progettato fin dal 1919, doveva uscire per i tipi della Bestetti e Tumminelli a cura di un gruppo di lavoro che comprendeva, oltre a Biasi e Arata, il pittore Mario Mossa De Murtas, Silvio Prunas di San Saturnino e il fotografo Manetti. Compiuto un giro di studio in Sardegna, la pubblicazione temporaneamente sfumò. Il materiale raccolto fu utilizzato dall’Arata due anni dopo in una serie di articoli sulla rivista milanese «Dedalo», che vennero rifusi nel libro quando questo vide finalmente la luce nel 1935, mutata la casa editrice da Bestetti e Tumminelli a Treves e ridotto il numero degli autori. Nel corso di una gestazione così lunga, molte cose –  è facile immaginarlo –  erano cambiate nel panorama culturale italiano: tra le altre, l’atteggiamento degli intellettuali nei confronti dell’arte popolare e della sua funzione nel contesto globale delle nostre arti applicate.

Nell’immediato dopoguerra si era guardato all’arte contadina come a una possibile fonte di rinnovamento della produzione colta; una sorta di tonico che aiutasse l’arte decorativa a staccarsi dalla passiva imitazione dei modelli stranieri e dalla routine dei rifacimenti dell’antico, avviando in tal modo la formazione di un moderno stile nazionale. Premessa necessaria doveva essere la rinascita del piccolo artigianato locale (le «piccole industrie», per le quali viene creato nel 1925 un apposito ente, l’ENAPI), di cui si sottolineava lo stretto rapporto con l’arte rustica.

Biasi e Arata erano ben addentro in queste problematiche. Il primo aveva scelto da lungo tempo la tradizione popolare sarda come tema centrale della sua opera pittorica; proprio nel 1919 accarezzava il progetto, poi fallito, di riunire a Teulada un manipolo di giovani artisti per fondarvi «una grande fabbrica di giuocattoli, ceramiche, ed oggetti d’ornamento d’ogni genere, improntati ad uno schietto stile sardo e lanciare poi questa nuova produzione nei grandi mercati esteri» (M. Riccio, 1925).

L’architetto Giulio Ulisse Arata (figura che va assumendo sempre maggior rilievo negli studi recenti sul nostro Liberty, ma, curiosamente, noto in Sardegna quasi solo per questo suo intervento di coautore accanto a Biasi) affiancava l’interesse per le arti minori a quello per l’archeologia e la cultura medievale, ed era stato fra i promotori del gruppo milanese di «Nuove Tendenze », che fin dal 1914 ave- va rimesso sul tappeto la questione delle arti applicate.

Il progetto di dedicare un volume all’arte rustica sarda partecipa dunque del fervido clima creato dal dibattito sull’artigianato artistico che interessò la stampa soprattutto milanese tra il 1918 e il ’22: clima caratterizzato dalla fiducia nella possibilità di un incontro tra produzione popolare e colta, che trasformasse la prima da mero documento etnografico in rigeneratore per la seconda. Da questo dibattito nasce nel 1923 la I Biennale delle Arti decorative di Monza; e non a caso Arata nell’ordinare la sezione sarda adotta criteri che non sembrano tracciare chiare distinzioni tra l’artigianato antico, quello moderno e i lavori di artisti contemporanei esposti nelle stesse sale.

L’idea implicita di una continuità fra arte colta e arte rustica, alla base del primo progetto di studio di Arata e Biasi sulla cultura materiale sarda, era però destinata a logorarsi entro un brevissimo giro di anni. La richiesta di uno stile nazionale italiano portò presto ad avversare il folklorismo e il regionalismo, nelle arti maggiori come in quelle minori; inoltre, per ciò che riguarda queste ultime, il diluvio di manufatti popolareggianti che aveva invaso il mercato generò rapidamente un senso di sazietà, che avrebbe cercato ristoro nell’insorgente design razionalista.

A metà degli anni Venti i maggiori critici italiani, da Roberto Papini alla Sarfatti, erano ormai uniti nella condanna della «cosiddetta arte paesana, folklore e beata ingenuità contadinesca» (F. Reggiori).

Così nel corso stesso dalla sua realizzazione il volume sull’Arte sarda vede modificarsi le proprie implicazioni culturali di partenza; da allettante campionario di motivi per l’arte contemporanea si trasforma in ordinato catalogo dei prodotti di una civiltà in via di estinzione.

Un simile mutamento non poteva non lasciare il segno, e difatti il libro ci appare oggi come il documento di un’ambiguità: da un lato vi si traccia una netta separazione tra la dimensione creativa e quella moderna, affermando che «la produzione regionale paesana non può né deve imbastardirsi nell’empirismo speculativo di una male intrerpretata modernità né essere applicata […] alla piatta e uniforme produzione attuale»; d’altro lato però le ricche tavole che accompagnano il testo riproducenti dipinti di Biasi di soggetto paesano riaffacciano ancora una volta in pittura l’ipotesi dell’arte regionalista e «folklorica», respinta a gran voce riguardo alle arti applicate.

È significativo d’altronde che tutte le recensioni dedicate al libro al momento della sua comparsa – da Ojetti a Torriano a Soffici – ne sottolineino concordemente, con parole di elogio, l’impostazione scientifica e il rifiuto di avallare ogni ibrido connubio con la produzione colta. A quest’ultima niente può insegnare l’«arte sarda», o l’arte popolare in genere, giacché, come scrive Ojetti, essa non è che un «monotono balbalbettio infantile o selvaggio, uguale in tutto il mondo, tra tutti i primitivi, bambini, analfabeti, carcerati e deficienti, bianchi, gialli o neri, e importante solo per la scienza».

Altrettanto significativo appare che quasi tutti i recensori tacciano, o sorvolino velocemente, sulle illustrazioni di Biasi. Eppure, a sfogliare oggi il volume, vien da pensare che senza quelle illustrazioni esso perderebbe buona parte del suo fascino. Dalle raffinate piccole tempere su carta nera impiegate come fregi alle grandi tavole fuori testo, prende forma una sorta di commento figurato che, svolgendosi in contrappunto alle immagini fotografiche dei materiali (gioielli, merletti, costumi, intagli, architetture), li restituisce al loro contesto originario, li «situa entro una cultura e un ambiente, filtrati dall’occhio incantato ma attento dell’artista. Oggetti e architetture ritrovano cosi, al di là dell’aspetto severo e spoglio che li connota nelle pur bellissime foto in bianco e nero, la seduzione che solo la pittura può conferire, quella del colore; e insieme il profumo di un’epoca.

Una importante correzione e una precisazione

Data l’importanza di Arte Sarda per la storia della cultura della Sardegna, mi sembra doveroso apportare una correzione e una precisisazione a due punti essenziali esposti dalla storica dell’arte Giuliana Altea (senza dubbio la più insigne studiosa dell’arte sarda a cui dobbiamo e attingiano anche per il volume in questione), esposti con piccole differenze sia nella scheda-recensione in Tutti i libri della Sardegna (1988, op. cit.) sia nel libro con Magnani su Biasi, più volte citato.

Così nella recensione (1988): «Progettato fin dal 1919, doveva uscire per i tipi della Bestetti e Tumminelli a cura di un gruppo di lavoro che comprendeva, oltre a Biasi e Arata, il pittore Mario Mossa De Murtas, Silvio Prunas di San Saturnino e il fotografo Manetti. Compiuto un giro di studio in Sardegna, la pubblicazione temporaneamente sfumò. Il materiale raccolto fu utilizzato dall’Arata due anni dopo in una serie di articoli sulla rivista milanese «Dedalo», che vennero rifusi nel libro quando questo vide finalmente la luce nel 1935 …» 

Così nel libro su Biasi (1998), p. 324: «Tuttavia la pubblicazione non andrà in porto, e Arata dovrà accontentarsi di stampare, a distanza di due anni, i risultati della sua ricerca in due articoli sulla rivista milanese «Dedalo» […] Uscito in una veste editoriale ricca ed elegante, il volume comprende, accanto ai testi di Arata apparsi a suo tempo su Dedalo […]

La correzione.

Non risulta che la pubblicazione «temporaneamente sfumò» (1988) o «non sia infine andata in porto» (1998), e che gli articoli di Arata su «Dedalo» nel 1921 ne fossero una conseguenza. Tali articoli – sotto il titolo di insieme Arte rustica sarda – non furono affatto un ripiego; infatti – punto molto importante – la pubblicazione del libro non era stata abortita, non era sfumata o fallita, e quegli articoli ne erano anzi una anticipazione. A dirlo sono proprio gli Editori Bestetti e Tuminelli con una Nota apposta al termine del primo articolo in cui dicono che il libro era in preparazione: «NOTA DEGLI EDITORI. Le illustrazioni unite a queste brevi note e le altre che accompagneranno gli articoli successivi fanno parte di un volume sull’arte rustica in Sardegna che G.U. Arata e Giuseppe Biasi stanno preparando per i tipi della nostra Casa». (Nessun cenno invece ad altri autori come Mossa de Murtas e Prunas).

Uno dei primi motivi che possono aver contribuito a spostare in là l’uscita del libro, che comunque appariva prossima, può essere stata sicuramente la notizia della realizzazione di lì a poco – 1923 – della prima Biennale di arti decorative a Monza e l’allestimento della Sezione sarda affidato proprio ad Arata che volle con sé Biasi e tutto il team del viaggio etnografico in Sardegna. È ragionevole pensare che l’importante Mostra sia stato vista come occasione di nuove esplorazioni e ricerche di manufatti in Sardegna utili anche per il libro.

Dalla Biennale di Monza passarono però altri dodici anni alla pubblicazione. Il libro – è evidente – entrò in sonno. Succede. Molto possono avere influito le vicende biografiche (per esempio, scrivono Altea-Magnani, p. 138, negli anni successivi «l’interesse del pittore per le arti applicate si sarebbe manifestato solo in forma sporadica e occasionale»; a ciò, aggiungo io, si trattava di due intellettuali che si sentivano prestati a realizzarlo il libro più per piacere e diletto piuttosto che per trarne soddisfazione economica o altra necessità), sommate alla crisi societaria della casa editrice Bestetti – Tuminelli che si concluse con la sua acquisizione da parte della Treves (andrebbe visto se era stato siglato un contratto e se vi erano state anticipazioni finanziarie da parte degli editori).

Una precisazione.

L’Altea nella scheda-recensione scrive che i testi degli articoli di Arata «vennero rifusi nel libro», poi nel libro su Biasi «il volume comprende, accanto ai testi di Arata apparsi a suo tempo su “Dedalo”».

Questa la precisazione: le affermazioni sopra riportate potrebbero far pensare che gli articoli pubblicati su «Dedalo» siano stati travasati tali e quali nel libro Arte Sarda del 1935. E invece no: sul piano letterale e formale, dell’esposizione e narrazione, i testi sono infatti assolutamente diversi, sebbene sul piano dei contenuti – ma una analisi compiuta andrebbe fatta – è ben probabile che molte siano le assonanze. Invece confluirono nel libro molte delle immagini già pubblicate negli articoli (nel nostro lavoro abbiamo indicata la corrispondenza con le tav.  del libro).

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Ed ecco il libro ARTE SARDA di Giulio Ulissa Arata e Giuseppe Biasi

AVVISO. Si tratta di una libera e molto diversa lavorazione e impaginazione del libro originale. A nostro parere più organizzata e ordinata e quindi anche più godibile (suscettibile nel tempo di piccole integrazioni e piccole “revisioni”).

Non è quindi in alcun modo una riproduzione tale e quale del libro originale. Soprattutto le immagini non sono disposte nello stesso ordine del libro, e alcune sono state inoltre sostituite da quelle già precedentemente pubblicate sulla rivista «Dedalo» di migliore qualità. Mancano poi le «piccole tempere di Biasi su carta nera impiegate come fregi alle grandi tavole fuori testo», e piccoli altri dettagli. Saremmo perciò contanti se con questa iniziativa “para-editoriale”, oltre a farlo conoscere, stimolassimo dei lettori ad andare a “vedere” il libro “in copertina e pagine di carta”! (Si tratta di un grossissimo libro, di grande formato e notevole spessore, impossibile da maneggiarsi se non su un tavolo).

Cliccare sui titoli

PREFAZIONE

I. COSTUMI

II. GIOIELLI E AMULETI

III. TAPPETI E COPERTE

IV. TRINE E TELE RICAMATE

V. ARMI E UTENSILI INTAGLIATI

VI. LA CASA, I MOBILI E LA SUPPELLETTILE DOMESTICA

VII. CERAMICA E CESTINI LAVORATI

VIII. L’ARCHITETTURA E LE SUE APPLICAZIONI

CONCLUSIONE

Pubblichiamo, per il momento, il testo, le immagini a colori delle pitture di Giuseppe Biasi e poche foto ad “aprire” i capitoli del libro

(e rimandiamo alla pagina Arte rustica sarda per la visione di molte immagini – QUI)

PREFAZIONE

NELLA sua comprensività universale e come ingenua e incorruttibile espressione decorativa dei popoli che vivono lontani dai centri di coltura, il folklore è considerato quasi sempre con senso di sorpresa, o lo si ammira con quella simpatia curiosa con cui si ammirano le cose fuori del nostro tempo e lontane dalla nostra sensibilità; ma più spesso come se fosse la produzione collettiva di un realismo interiore assolutamente diverso da quello che vive a contatto delle civiltà più sviluppate e più dinamiche.

Tuttavia il nostro torto e quello degli apologisti senza discernimento, senza misura e spesso fuori ambiente, è di aver voluto considerare tutto ciò che è emanazione popolare, come arte facilmente riproduttibile o da potersi applicare con disinvoltura al fabbisogno della produzione moderna. Perciò quando si è voluto alterarne la fisionomia e portarla in altri campi, è rimasta sterile e ha fallito al primo sforzo.

E anche nei periodi in cui i tentativi furono fatti da artefici coraggiosi che cercarono di sfruttarla con ritegno intelligente, rimodellandone alcuni particolari stilistici, adattandoli ad altri organismi, ne parafrasarono lo spirito con involontarie intrusioni artificiose e il risultato, anche quando parve encomiabile, si trasformò in una caricatura facilmente individuabile.

Scomparse le scuole, intese nel senso etnologico della parola, logoratesi le botteghe, disperse le istituzioni, ma rifugiatasi nelle mura domestiche dove ancora vive e vegeta nel tirocinio pratico della collaborazione famigliare, la produzione regionale paesana non può né deve imbastardirsi nell’empirismo speculativo di una male interpretata modernità né essere applicata, non ostante la ricca miniera di motivi che essa racchiude, alla piatta e uniforme produ-zione attuale: ché, anzi, uno dei pregi maggiori della produzione paesana è quell’imprecisione creata dall’artigiano con inconsapevole e amoroso senso di poesia che non si deve generalizzare.

Né tanto meno si deve imporla al pubblico come si impone un programma scolastico: poiché seguendo questo criterio equivarrebbe a toglierle la sua vaga funzione, a spegnerle definitivamente il suo carattere spiccatamente regionale, diluirne lo spirito, falsarne la fisionomia pura, semplice, espressiva.

Il cassone nuziale con i suoi tipici motivi, unico mobile sostanzialmente etnico dell’antica abitazione sarda, entro cui la donna poneva tutto il meglio del proprio corredo, se conserverà la stessa impronta decorativa e il carattere pel quale è vissuto da secoli sarà tanto più apprezzato, anche se costruito oggi. Ma se tradurrete le forme precise e decise del cassone in un mobile con funzioni diverse, dimostrerete un incosciente spirito di modernità e una mancanza assoluta di comprensione storica e stilistica.

Così può dirsi della produzione femminile.

Trasformate il merletto o il tessuto sul quale la giovinetta, con innata fantasia, ha trascorso ore di una casta gioia famigliare, o il copricassa dove la massaia ha impresso una smagliante coloritura su schemi decorativi attinti dalla tradizione, e fate di essi delle creazioni estrane alla funzione del tappeto o del merletto, non solo non creerete nulla di nuovo, ma offenderete il pudore di quelle semplici forme nate e vissute in un ambiente di particolare carattere il cui spirito non può emigrare.

Posto così il problema, se ne trae una conclusione che a noi sembra chiara: e cioè che l’arte così detta rustica e tutto il folklore, se continueranno a svolgere in casa propria variazioni o motivi tradizionali, che conservino alla produzione le sfumature istintive e la gamma intraducibile del suo carattere, può ancora vivere lungamente e conservare la propria singolare fisionomia; se invece gli si vorrà dare un nuovo soffio di vita artificiosa o rigenerarlo con formalismi bastardi, perderà per sempre quel suo sapore di spontaneo regionalismo che è una delle espressioni peculiari della nostra razza; e andra irrimediabilmente scomparendo in un dilettantismo sconclusionato o speculativo.

Nel compilare il volume, era lontano dal nostro proposito dare la catalogazione completa dei costumi, la nomenclatura esatta dell’oreficeria, la dettagliata descrizione della suppellettile domestica o la storia dei molteplici oggetti di impronta locale, sparsi qua e là nei singolari villaggi dell’interessante Isola.

Né tanto meno abbiamo voluto tracciare una storia delle arti minori o segnalare l’influenza che le botteghe artigiane possono aver avuto sullo sviluppo dell’arte paesana in generale. Ma soltanto offrire una raccolta di impressioni e di espressioni fotografiche varie su quanto la Sardegna ha di più rappresentativo e di singolare.

Aggiungiamo inoltre che il ricco materiale qui unito, e che illustra questo lembo della nostra Patria, anche se segue di alcuni anni ai passati entusiasmi per tutto ciò che è produzione popolare con caratteri prevalentemente folkloristici, non è nè in ritardo nè fuori epoca.

La sua pubblicazione è, anzi, molto utile sotto certi punti di vista. Tanto più oggi, che l’arte ha idee più chiare ed ha assunto atteggiamenti decisi, anche se il risultato non è sempre degno di una Nazione come la nostra, che ha un passato profondamente etnico e indiscutibilmente italiano. Se poi si tiene conto che i tentativi di voler rigenerare una produzione che vive in specialissime condizioni d’ambiente e fare di essa un’arte nazionale ha dato dei cattivi risultati, il volume non perde la propria freschezza; speriamo invece che insegni una volta di più che la produzione artigiana popolare e tutto il folklore, possono vivere benissimo nella loro quiete locale e continuare il loro lento e secolare sviluppo senza bisogno di programmi scolastici che ne rigenerino lo spirito; i quali programmi richiedono sempre una buona percentuale di una dannosa burocrazia. Bastano poche botteghe che sappiano restituire la fiducia all’artigiano.

Passati dunque gli entusiasmi che non furono se non la conseguenza di un periodo senza volto e senza fisionomia e l’esponente di quel dilettantismo apologetico che voleva ad ogni costo far uscire il folklore dall’ambito delle sue origini, oggi ci si avvia verso una reazione e una comprensione che non dovrebbe lasciare indifferenti coloro i quali tengono nelle mani le complesse sorti del nostro grandioso e sano rivolgimento intellettuale.

Manifestazioni così profondamente umane come quelle che scaturiscono dal popolo, rappresentano sempre una parte vitalissima di una nazione, poiché ne conservano il carattere etnico: come i canti che col loro linguaggio semplice e fatto di sfumature melodiche ne tramandano l’unità linguistica.

Puro sfogo ideale per esternare con mezzi rudimentali gli stati d’animo che passano attraverso la fantasia, il folklore è la produzione che porta con sé la massima espressione di uno spontaneo individualismo; e, con la sua ricchezza di elementi propri e la sua facile comprensione plastica, è accessibile agli spiriti più semplici e più ingenui.

Non limitato a classi privilegiate né al servizio di nessuna casta, ma libero da vuote moralizzazioni sociali, realistico anche se non anatomizza la natura, ideale anche quando osserva e ritrae gli aspetti più semplici della vita, mai degenere anche nel momento in cui indaga o riproduce gli aspetti meno interessanti delle immagini vive che ogni artefice vede intorno a sè: esso è l’arte di tutti i secoli, la produzione di ieri e di domani che non ha bisogno di nessun ponte che unisca il suo passato con l’avvenire: arte perenne anche se non è suscettibile di definizioni precise né facilmente classificabile.

Arte insomma intraducibile e inafferrabile nel suo linguaggio velato, come spesso sono inafferrabili gli aspetti delle rozze anime umane. Ma sopratutto arte senza finzioni, senza incertezze e senza tortuosi andirivieni, che ha bisogno di essere giustamente valutata, coltivata anzi nel suo spirito, senza che ne venga traviato il contenuto ideale in quanto che questo non rappresenta soltanto il pregio delle cose curiose, ma è altresì espressione singolare di un sano e vitale regionalismo.

Capitolo primo

COSTUMI

NELLE sue caratteristiche secolari, nei suoi aspetti esteriori e nelle sue varietà coloristiche, il costume sardo rappresenta una delle espressioni più genuine e sostanzialmente etniche di tutto il folklore mediterraneo.

Non vi è località in Europa su cui trovare unito, in uno spazio relativamente piccolo com’è la Sardegna, un numero così vario di costumi, come vi era dato di trovarlo, fino a pochi anni fa, nelle provincie dell’Isola.

Lo spirito bonariamente misantropo, l’indole un poco primitiva e le abitudini patriarcali che ancora ama conservare questo nobilissimo popolo, sono tutti fattori che lo fanno vivere volentieri in tanti piccoli raggruppamenti gli uni staccati dagli altri, gli uni degli altri quasi diffidenti. Ciò spiega la sostanziale varietà degli abbigliamenti femminili di due borgate geograficamente vicinissime ma gelose e orgogliose della foggia del proprio vestire.

I costumi di Nuoro e di Orgosolo, di Fonni e di Desulo, grossi e popolosi centri separati, questi ultimi, soltanto da una delle propaggini del Gennargentu; quelli di Aritzo e di Samugheo, paesi anch’essi non molto distanti tra di loro; gli abbigliamenti femminili dell’Iglesiente e la caratteristica foggia spagnolesca del costume maschile di Teulada, assumono aspetti pittoreschi così generici e così diversi che le variazioni stilistiche sono facilmente individuabili. Se poi accostiamo il costume di Atzara, adorno di ricami dalla policromia sgargiante, con quello di Desulo, foggiato con poche tonalità austere, uno dei più eleganti e certamente uno dei più antichi dell’Isola; o confrontiamo il taglio d’abito delle donne di Nuoro con la singolare foggia dell’abbigliamento femminile di Orgosolo, le cui donne avvolgono il capo e il mento con una benda di un bel giallo che dà al volto muliebre un aspetto singolarmente orientale, li diresti non fogge di vestire di un’unica regione, ma di più popoli diversi per indole e per abitudini.

E il costume in Sardegna non è casuale o un oggetto di lusso da indossare nei giorni di festa o un elemento che rivesta carattere archeologico, o l’indumento esteriore di una determinata classe sociale; ma è prerogativa di tutti. In altri termini, è l’abitudine quotidiana di una razza che ha tramandato di generazione in generazione la caratteristica espressione di un suo antico modo di abbigliarsi e che vediamo ancora presso che intatto con un sapore tutto paesano, squisitamente etnico e profondamente latino. Se gli spostamenti continui dell’elemento maschile, costretto a recarsi o a vivere lungamente nella penisola per scopi militari o per studî; se i pregiudizi hanno ispirato ad esso elemento una certa avversione a indossare il costume ereditato dagli avi, tuttavia le donne lo portano quotidianamente e con eleganza istintiva, ostentandone spesso i pregi e mettendone in rilievo la ricchezza decorativa. E fino agli anni che precedettero la guerra mondiale erano molte le borgate della Sardegna centrale e litoranea dove il costume era indossato indistintamente da vecchi e da giovani, da donne e da bambini, da modesti lavoratori e da persone che vivevano nell’ agiatezza. Ragione per cui l’incantevole Isola era, ancora pochi lustri fa, e lo diciamo convinti di non esagerare, uno dei paesi più interessanti d’ Europa.

Qualunque apprezzamento sulle origini di alcune fogge organiche del costume sardo, qualsiasi ricerca o qualsivoglia tentativo di indagine sulla sua genesi, dilaga nelle congetture dalle quali non è possibile trarre una valutazione storica persuasiva.

Il costume sardo è indubbiamente la manifestazione folkloristica regionale dove più trovansi tracce sicure di una civiltà schiettamente mediterranea e quindi nostrana; ma dipanare la matassa nel suo groviglio complicatissimo e trovare in essa elementi sicuri nei quali siano compendiati quei valori etnici e stilistici così assoluti da dedurne conclusioni cronologiche esatte, non è, per ora, possibile neanche con lo sforzo della più diligente analisi comparativa. Una storia particolareggiata del costume italiano sarà possibile solo il giorno in cui troverà posto nei nostri musei una ricca messe di elementi etnografici a sfondo popolare, raccolti e sapientemente selezionati tra la genuina produzione regionale; ma non oggi che, in materia di collezioni di questo genere, sono stati fatti soltanto dei parziali e lodevoli tentativi e poco si è scritto, con rigore scientifico, sul valore intrinseco delle diverse fogge del vestire.

Risalire poi alle origini del costume, come hanno tentato scrittori italiani e stranieri, è pure fatica sprecata. In tutta la gamma dell’abbigliamento sardo si trovano qua e là elementi isolani in cui saltano all’occhio i caratteri specifici e naturali di una razza robusta e primordiale; ma molti costumi si sono imbastarditi attraverso molteplici e secolari vicende o ripetono acconciature e indumenti in uso presso altri popoli e in altre contrade del Mediterraneo orientale.

Si deve in parte escludere che le linee somatiche, gli elementi decorativi e le tinte delle stoffe applicate a certi costumi indossati dalle attuali popolazioni, abbiano lo stesso ritmo coloristico degli indumenti antichi; e lo escludiamo recisamente per quei corpetti e per quei copricapi femminili attualmente in voga tra gli abitanti delle cittadine costiere: le quali furono sempre le prime, a subire, con i rivolgimenti politici, le importazioni della moda continentale o i gusti degli invasori.

I costumi di Quarto Sant’Elena, per esempio, o altri delle medesime borgate campidanesi, o quelli dei paesi situati nei centri minerari, sono oramai relegati nei vecchi cassoni; ma se ne scoprite qualcuno isolato o trovate qualche fanciulla che gentilmente si presti a vestire un costume in disuso, notate subito che vesti e sottovesti, corsetti e copricapi sono spaesati e che i motivi decorativi applicati agli indumenti hanno il sapore di un gusto immigrato. E se dalla provincia di Cagliari si passa nel sassarese, ad Ittiri, dove le donne hanno l’usanza di rovesciarsi sul capo i lembi della sopraveste, è facile constatare che anche qui le vecchie tradizioni sono quasi scomparse. E tuttavia rimasto il costume di gala composto di un ampia veste di velluto guarnita all’estremità di un alto fregio; ma tutto l’abbigliamento ostenta nel suo vivace complesso coloristico, una ricchezza di broccati sgargianti che denotano un’origine molto vicina al nostro tempo.

Anche nelle borgate situate ad una discreta altezza sul livello del mare, gli indumenti muliebri sono oramai inquinati di modernismi non sempre di ottimo gusto. Il costume di Osilo, non ha di antico che la benda bianca che incornicia il volto femminile; mentre la veste scarlatta a piccole pieghe e la cappetta della stessa tonalità su cui spicca un largo fregio a ricami d’oro e d’argento sono di derivazione settecentesca.

Cabras, Iglesias, Porto Torres, Ploaghe, piccole città che furono note per la ricchezza dei loro costumi, poco o nulla hanno conservato di interessante e di suggestivo; e le antiche loro fogge sono oggi completamente inquinate da superfetazioni moderne così come l’apparente lusso non ha un carattere ben definito.

Ed è un vero peccato che i costumi siano quasi scomparsi poiché quello di Ploaghe, villaggio poco distante da Osilo, era, fino a pochi anni or sono, di foggia non comune. Sulla gonnella nera, terminata da una striscia celestechiara, spiccava una larga fascia di panno scarlatto la quale scendeva sul davanti a guisa di grembiule. Il capo della donzella che indossava il costume era coperto da un quadrato di stoffa nel cui centro vi era sovrapposta una croce gialla: poche tonalità, contrasti armoniosi di colore su acconciature a linee semplici, ma di una curiosa e originale bellezza.

Gli storici, i viaggiatori e gli scrittori che nel secolo scorso visitarono la Sardegna, dal Maltzan al Lamarmora, dal Valery al Bresciani i quali con particolare diligenza scrissero sugli usi e sui costumi isolani, lamentarono fin d’allora, imprecando anche contro le infiltrazioni straniere, un continuo e rapido alternarsi della moda e la sparizione completa di diversi indumenti femminili in uso nei secoli precedenti. Il Lamarmora stesso, si è visto costretto a introdurre non poche varianti alla seconda edizione del suo “Album, dei costumi sardi, perché gli abitanti delle coste litoranee, a distanza di pochi anni, avevano modificato alcuni elementi dell’abbigliamento muliebre, variato il modo di acconciarsi le bende e il copricapo, abbandonato gli antichi ornamenti dei corsetti e delle vesti, mutata radicalmente l’armonia cromatica delle stoffe.

Più consoni alla tradizione secolare, perché meno a contatto delle infiltrazioni dei mercati di terra ferma, e quindi meno corrotti da elementi estranei, sono rimasti i costumi delle popolazioni montanare: il fascino e la semplicità dei quali sono riassunti in pochi e semplici modelli che hanno tramandato pressoché intatto il sapore primitivo e l’espressione viva della loro sostanziale ereditarietà. Non vogliamo ripetere col Padre Bresciani, il quale visitò più volte l’Isola, che molti costumi sardi traggono la loro origine dai pelasgi e dai fenici o sono di derivazione egiziana, babilonese o greca; tuttavia possiamo affermare, senza dare alla frase un valore critico assoluto, che i costumi della Barbagia, appunto perché questa regione si è trovata geograficamente lontana dalle infiltrazioni africane e asiatiche, spagnole o toscane, sono indubbiamente di origine molto antica: almeno lo sono nelle sfumature tradizionali del loro aspetto latino e nel predominio della loro Tradizione ed espressione etnica rimaste attraverso i secoli presso che intatte, diciamo; poiché nemmeno il tempo con la sua volubilità è riuscito a trasformare alcune note predominanti di questi costumi dai quali emana un ritmo perfetto di linee e di accordi coloristici che non possono ingannare. Infatti il costume di Désulo, caratterizzato anche da un singolare cappuccio nero che le donne portano con strana disinvoltura, è stilisticamente così semplice e così austero, nel suo taglio monastico, che nulla sarebbe possibile togliervi né aggiungervi; come sarebbe impossibile, secondo noi, contraffare o trasformare certi motivi decorativi a poche tonalità, quali sono le decorazioni di questo stesso costume, senza snaturare radicalmente la purezza primitiva del suo stupendo carattere.

Anche il costume di Fonni entra nel quadro in cui la tradizione è riflessa senza gli inganni delle pompose appariscenze. Grossa e prosperosa borgata situata anch’essa su d’uno degli alti contrafforti del Gennargentu, il costume, come a Désulo, è indossato quotidianamente. Meno austero del precedente, è però di uguale sobrietà: due, e qualche volta tre gonnelle di un rosso cupo a fittissime pieghe, e marginate da nastri di seta cerulea, costituiscono la parte inferiore su cui, corto e attillato, spicca il giubbetto al quale va aggiunta la benda bianca se la donna che la porta non è vedova.

Un altro degli abbigliamenti femminili che, avvicinato a quelli di Désulo, di Tonnara, di Fonni, di Orgosolo, di Aritzo e di Atzara, formerebbe un bellissimo contrasto di colore, è il costume indossato dalle donne del Goceano. Poche varianti nelle gonne, rispetto ai precedenti costumi, differisce sostanzialmente nel corpetto, che qui è di velluto nero con ampie aperture sul davanti, e nelle maniche dalle quali escono gli sbuffi bianchi della camicia munita sempre di quei conosciutissimi bottoni di filigrana che costituiscono una delle caratteristiche dell’oreficeria sarda.

A Lanusei il costume ha sconfinato negli ibridi travisamenti delle mode recenti. Dei vecchi indumenti, quale riflesso della tradizione, è rimasta solo la cappottina che le donne portano sulla testa. Cappottina austera che incornicia il volto femminile ed è tenuta ferma da una catenella d’argento la quale, partendo all’altezza dell’occhio, scende e gira sotto il mento.

Nella maggior parte dei costumi, le donne sovrappongono alle vesti il grembiule: usanza antichissima di tutti i tempi e di tutti i popoli; ma non sempre i grembiuli sono di fattura antica e non tutti hanno particolarità degne di rilievo. I modelli più singolari appartengono ai costumi di Nuoro e di Orgosolo; in questi i disegni più strani e curiosi si alternano con note di colore fatte sbocciare sulla stoffa con abili accorgimenti. Il grembiule di Nuoro è formato da un rettangolo di panno scuro, leggermente rastremato dal basso in alto, sull’estremità inferiore del quale spicca un’ampia fascia entro cui si rincorrono piccoli motivi decorativi che se non fossero limitati dall’esiguità dello spazio svolgerebbero il loro ritmo all’infinito. Striscie di colore vivo delimitano i bordi verticali del rettangolo. Al di sopra dell’ampia fascia sono disposti, con visibile contrasto, delle piccole palmette floreali tenuamente stilizzate.

Il grembiule è tuttavia il solo elemento interessante, del costume femminile del circondario di Nuoro, le cui donne indossano, nei giorni di festa, un giubbetto scarlatto tutto sciolto ed una gonna di lana nera a crespe che stringendo i fianchi scende fino alla caviglia.

Nel costume di Orgosolo, il grembiule, a motivi ampi, è più ricco di colore del precedente; la massa vivace dei fiorami che si stacca dal fondo si estende su quasi tutta la superficie del panno scuro. Il carattere di questi fiorami stilizzati ricordano vagamente alcune decorazioni egiziane a foglie di loto e sono quanto di più originale abbia questo costume il quale, come abbiamo visto, è anche caratterizzato da una benda gialla che, avvolgendo il capo e il mento delle donne che lo portano, dà al volto muliebre una suggestiva bellezza.

Molto più ampio, a volerli enumerare tutti, sarebbe l’elenco dei costumi dell’Isola; non tutti però hanno un valore significativo. Basta aver richiamato l’attenzione sugli esemplari dove la semplicità è trasfusa anche nelle fogge del vestire, sottolineato quei costumi che trovano i legami di una compattezza decorativa nella schiettezza della serenità popolare, e illustrato quelli che sanno mantenere la continuità dei toni col vigore tradizionale dell’ ispirazione. Infatti, l’euritmia, l’austerità non disgiunta da una sobria eleganza e la policromia tenuta in penombra sono i distintivi di quei costumi che vissero nel tempo senza il logorio delle alterazioni. I fronzoli inutili, le decorazioni posticce di indubbia origine, le vesti fastose e gli arabeschi diluiti in pompose stravaganze, sono proprie dei costumi che si incontrano nelle borgate costiere che hanno subito la corruzione inesorabile delle mode recenti. E ci siamo fermati volentieri su quelle fogge e su quei “tagli, d’abiti che danno grazia ed eleganza anche alla più umile donna del popolo dal cui portamento si vede che l’abitudine del vestire non è goffaggine, la ricercatezza non è civetteria e la vanità non è deformazione caricaturale: qualità, queste, proprie delle donne montanare vissute sempre nell’ambito tradizionale di quelle solitarie e incorrotte borgate, rimaste pure come l’atmosfera che le avvolge.

Più tipico e più radicato nell’alveo etnico della razza è il costume maschile; il quale è composto di pochi elementi, aventi indubbiamente tra di loro una comune origine; tanto che, considerato a sé, ha quasi un’unica fisionomia in tutta l’Isola.

Vissuti da secoli nella consuetudine agreste e nella tranquilla inerzia della vita pastorale, gli uomini hanno tramandato quel costume che i bisogni, la pratica utilitaria, lo spirito di conservazione, la difesa personale andavano loro man mano suggerendo. Perciò nel costume maschile ogni elemento è a posto, nulla è superfluo.

Sono noti gli indumenti di pelli di agnello più o meno trapunte di ricami, che tralasciamo di enumerare, o quella specie di giustacuore di cuoio senza maniche, stretto al busto con cinture di pelle; in complesso quindi la nomenclatura non è abbondante. I calzari di orbace, le larghe brache di tela bianca, il corpetto nero o scarlatto adorno dei doppi bottoni d’argento, la gabbanella o corta giacca anch’essa nera munita di cappuccio, la mastrucca e il berretto frigio, sono i più tipici e più comuni elementi di cui si vestono gli uomini, ancora oggi, in molte borgate della Sardegna. E press’a poco così dovettero andar coperti gli antichi abitatori dell’Isola.

La mastrucca anzi di pelle villosa è ritenuta uno degli indumenti più antichi non solo, ma uno dei più comunemente usati in tutto il Mediterraneo.

Storici e archeologi non sono però d’accordo sull’età di questa lanosa e rozza pelliccia, poiché il Fara la dice di origine greca, il Madao crede derivi dagli antichi popoli germanici e il Maltzan scrive di averla notata in un musaico della Palestina. Più vicini alla verità debbono essere certamente Cicerone che la chiama sarda e il Lamarmora che la ritiene schiettamente isolana: affermando anche di averla scoperta in un idolo antichissimo trovato in Sardegna.

Certo è che il sardo se ne serve costantemente e la indossa in tutte le stagioni, senza calcolare che tra tutti gli indumenti maschili è, per la sua natura rudimentale, il più igienico ed il più pratico; e la sua espressione etnografica è quella che meno si confonde nell’incertezza della sua maschia origine.

Non meno antico della mastrucca è il gabbano di orbace nero, ampio e lungo fino ai piedi, poiché questo indumento ha tutte le caratteristiche del bardo cucullus dei latini. Nella pianura cagliaritana portano il capottu serenicu, che è una sopravveste cappucciata, a rovesci scarlatti, anch’essa di un’austerità primordiale. Pure di origine antichissima debbono essere le brache bianche che i sardi chiamano rhagas (dal greco rhacos): voce usata anche da Aristofane per indicare i femorali di alcuni costumi di origine orientale.

I sardi di Gallura e del sassarese usano il berretto frigio, nero, con la punta rivolta sul petto; invece gli uomini del campidano di Cagliari lo portavano, per il passato, di colore scarlatto.

Ma nel quadro di tutta la serie dei costumi maschili, non sempre le note coloristiche e gli aspetti sono identici tra di loro, poiché confrontandone alcuni dove predomina la tradizione isolana con altri che denotano invece i caratteri di una importazione straniera abbastanza recente, le difformità sostanziali non lasciano la minima traccia di dubbio. E il costume di Teulada è uno dei maggiori esponenti di queste difformità sostanziali; non ostante che, pur avendo subito deformazioni internazionalistiche, sia rimasto in una sfera di latinità.

Situata nella punta meridionale dell’Isola, tra giogaie di colline di un verde suggestivo e a poca distanza dal mare, Teulada è una delle borgate più interessanti di tutta la Sardegna.

Il costume, garbatamente pittoresco nel contrasto delle sue forti tonalità, e parliamo solo del costume virile, perché quello muliebre non presenta oggi un grande interesse, è segnatamente caratterizzato da una camicia ad ampie maniche, munita di un alto colletto inamidato, aperto sul davanti, ma tanto alto da rendere i movimenti del collo un poco impacciati. La camicia è finemente ricamata e il colletto è anch’esso tutto cosparso di ricami, precisi e minuti come l’ornamentazione incisa su di una lama d’acciaio. Questi indumenti spiccano, col loro contrastante biancore, sul velluto nero dei pantaloni a campana; e sono indossati giornalmente con composta eleganza, pari ad un’ingenua disinvoltura, tanto dal calzolaio che tira lo spago quanto dal contadino che conduce l’aratro. Il berretto cadente sugli omeri, che è la caratteristica del costume di altre borgate, è qui sostituito da un cappello grigio chiaro, ad ampie tese, di derivazione spagnolesca.

Se è facile valutare la bellezza intrinseca dei costumi sardi e ammirarne i pregi, è però quasi impossibile, come già abbiamo accennato, tracciarne con verità storica l’origine, farne la comparazione stilistica o individuare, con esattezza, le influenze che avranno esercitato, su questo fiero e indomabile popolo, gli inva sori che conquistarono o sottomisero l’Isola.

Essenzialmente isolani sono rimasti i costumi maschili, perché ripetutisi attraverso i secoli con quella semplicità disciplinata da un senso pratico istintivo. Sono però evidenti alcune affinità di forma e di colore tra i costumi sardi femminili con quelli magiari. iberici, bosniaci, dalmati e slovacchi. Infatti  volendo scendere a particolari  le somiglianze, tra i ricami del pettorale di una camicia del costume di Teulada con altre, anch’esse ricamate con una tecnica perfetta, usate dalle popolazioni di alcune isole dalmate, sono facilmente rintracciabili: benchè queste ultime abbiano subito un’influenza direttamente e più schiettamente orientale.

La sottana a fittissime pieghe è comune tanto in alcune borgate della Sardegna che sulle coste dell’Adriatico. Alcuni costumi muliebri magiari, i cui indumenti principali sono costituiti da ampie vesti a fascie rosse e verdi e da corsetti bianchi con maniche a sbuffi, ricordano la forma e i colori con i quali amano adornarsi le donne di Fonni; anche nelle vicinanze di Cattaro le ragazze portano nei giorni di festa un corsetto con ampie maniche ricamate. Altri ancora, cosparsi di decorazioni floreali stilizzate, assomigliano vagamente al costume che indossano le donne di Samugheo, di Bono e di Atzara. Ma non sono che affinità esteriori spesso casuali, non intrinseche.

Meno facilmente individuabili sono i riferimenti con l’interminabile e multiforme produzione antica oggi sparsa frammentariamente nei musei.

Fenici e cartaginesi avranno lasciato tracce del loro modo di vestire, il quale sarà stato trasformato dalle invasioni greche e romane; i pochi formalismi decorativi del tardo medioevo saranno stati a loro volta soppiantati dalle importazioni commerciali introdotte dai genovesi, dai pisani e dagli spagnoli. A tutta la gamma delle passate variazioni aggiungansi quelle capricciose decorazioni moderne, indefinibili, che fanno presentire la decadenza, la quale diventa più sensibile specie in quelle borgate dove più si infiltrano gli eterogenei riflessi dell’incostante moda. Quindi la ricerca storica, l’indagine stilistica e i possibili riscontri sfuggono a qualsiasi analisi.

Tuttavia tra il caos in cui si trovò l’Isola per molti secoli e tra le molteplici vicende politiche a cui fu sottoposto questo popolo dai magnifici impulsi ha saputo ancora conservare, attraverso i costumi, molti segni esteriori dei suoi sviluppi etnici che sono anche l’espressione più viva del suo incorruttibile carattere.

Ma il nostro timore è che la vita moderna, col suo travolgente impeto che sposta e sgretola valori con rapidità vertiginosa, faccia scomparire anche questa nostra espressione etnografica, non ostante lo spirito tradizionale della razza tenti di ritardare quello sviluppo graduale che trascina uomini e cose in una evoluzione costante e precisa che, spesso, nessun urto può far deviare o arrestare. E ciò sarà un grave danno per l’integrità della nostra Isola e per le caratteristiche fisionomiche della nostra razza.

INDICE DEL LIBRO

Capitolo secondo

GIOIELLI E AMULETI

SFORZO intuitivo e giuoco paziente dell’occupazione artigiana, l’oreficeria e la glittica sono due espressioni d’arte decorativa che più rappresentano la raffinatezza, il lusso, la vanità delle razze umane che dagli strati più remoti della civiltà risalirono fino alla nostra epoca. E bastato all’uomo l’intuizione della preziosità della materia perché la consacrasse alle più appariscenti composizioni tecniche e alle combinazioni più complicate del gusto decorativo: per poi adoperarle ad inconsiderate aspirazioni di ricercata civetteria o servirsene come adulazione speculativa.

E l’oreficeria è non solo una delle espressioni estrinseche della genialità di tutti i secoli e di tutti i popoli civili ed incivili, ma è anche l’arte più difficile ad essere storicamente individuata. Non derivata da alcun bisogno vitale, si è adattata liberamente a qualunque forma, anche la più illogica; e ogni figura geometrica è valsa all’artefice a creare motivi i quali, costretti dal valore intrinseco del metallo a mantenersi in piccole dimensioni, hanno spesso assunto un carattere decorativo attraverso il quale non è sempre facile rintracciare l’origine etnica delle razze o degli artefici che la produssero.

Un gioiello egiziano lo si distingue da uno greco; non è però molto semplice individuare nettamente, come hanno tentato di fare alcuni storici francesi con l’oreficeria esposta al Louvre, lo stile della produzione bizantina da quello dei goti; poiché i gioielli degli uni e degli altri riproducono suppergiù gli stessi motivi decorativi: cioè quell’ingegnoso accostarsi e rincorrersi di spirali multiple, alternate da inestricabili meandri geometrici. Tutta la produzione dell’alto medioevo è, di conseguenza, sempre diseghata ed eseguita con quella maestria tecnica e con quel gusto che è frutto di ispirazioni orientali: poiché l’Oriente anche in questo campo, essendo arrivato con rapidità ad una produzione mirabile e perfetta, ebbe non poca influenza sull’oreficeria di tutto l’occidente.

In realtà l’oreficeria dell’ alto medioevo, e cioè quella che dal periodo della decadenza romano-bizantina arriva fino ai primi secoli dopo il mille, non ebbe un grande sviluppo. La produzione, non molto abbondante, aveva acquistato quasi una generale fisonomia in tutta Europa; e questa graduale decadenza è derivata in parte dall’impoverimento a cui furono costrette le diverse razze; in parte dalla mancanza di vecchi esemplari i quali o rimasero in grandissima quantità sepolti nelle tombe o furono distrutti e tradotti in monete onde far fronte ai bisogni delle frequentissime guerre.

Per uscire dalla comune fisionomia in cui fu relegata per diversi secoli l’oreficeria, bisogna risalire a dopo il mille, quando cioè i metalli preziosi abbandonando le vecchie forme e allargandosi ad altri usi risentirono della grande rinascita che ebbe l’architettura nel periodo comunale e nei secoli successivi. Infatti una grande quantità di oggetti preziosi imitarono embrionalmente linee architettoniche; l’oro e l’argento sono adoperati in grande quantità, la filigrana si associa agli smalti, le pietre preziose si alternano con i nielli finissimi, le applicazioni fuse e cesellate si accoppiano alle decorazioni a sbalzo. In seguito i monasteri, rimasti in certo qual modo centri di propaganda intellettuale, preparano quelle maestranze che si riuniranno più tardi in corporazioni dalle quali scaturirà, a poco a poco, l’individualismo. Ma se un siffatto fenomeno di salda collaborazione collettiva può mettersi in rapporto con la produzione continentale, non così può farsi specificamente per la produzione sarda. Rimasta per secoli l’Isola, in uno stato di costante depressione, da essa scaturì più tardi, un’arte la quale, sviluppatasi all’infuori di ogni canone di tecnica e di stile, rimase spesso modesta; ma la fantasia popolare seppe infondere a questa modestia una vitale semplicità di linee onestamente espressive. E anche quando imitò forme importate, le associò con accorta euritmia al costume dandogli ricchezza e imprimendo all’oreficeria un’impronta caratteristicamente isolana.

Perciò al costume sardo sono strettamente legati i gioielli, poiché questi, nelle loro molteplici espressioni, integrano quello e lo completano nei suoi elementi decorativi. I gioielli costituiscono anzi una vera passione per le donne sarde; e li conservano con religiosità e se li tramandano di generazione in generazione come fossero cose più sacre che preziose. La donna sarda potrà essere indifferente a molte forme esteriori della vita, ma non rinuncerà mai a indossare i propri gioielli. Il costume poi è maggior mente apprezzato, dagli stessi isolani, se è arricchito e cosparso di collane, di catene, di ciondoli, di amuleti e di tanti altri ornamenti del genere. Spesso, anzi, l’uso diventa abuso. Non vi è donna del Campidano o dell’Ogliastra, della Barbagia o del Sulcis che con le fogge del vestire non facciano spiccare gioielli di ogni genere: tanto da far stupire chiunque siasi trovato in un giorno di festa eccezionale tra le vie di una grossa borgata montanara o campidanese.

Come espressione decorativa, i gioielli e tutta la glittica hanno subito, anch’essi, una calma evoluzione, ma inclinarono presto verso una graduale decadenza. Diciamo subito che la produzione sarda di questi ultimi secoli, pur avendo trovato qualche volta una propria fisionomia, non ha nulla a che vedere con l’unità stilistica dei gioielli che ci ha tramandato l’antichità.

È una produzione che varia spesso da provincia a provincia, ma varia in quanto che ha subito influenze di molte importazioni tanto continentali italiane che straniere. Ciò che si verifica, d’altra parte, anche in provincie della penisola: ragione per la quale troviamo spesso una somiglianza sensibile tra i gioielli sardi e quelli calabresi, ed una affinità di stile tra quelli siciliani e abruzzesi o con altri di origine veneta. Constatazione, questa, che dovremo fare anche per i merletti poiché anch’essi, come i gioielli, appartengono a quelle categorie di produzione di facile scambio tra popoli diversi.

Non è da meravigliarsi quindi se anche in Sardegna i gioielli abbiano spesso imitato forme importate e se l’oreficeria si sia servita degli elementi più eclettici e dei frammenti più disparati nel comporre gli oggetti che vediamo oggi, i quali più volte sono anche messi insieme con elementi di sapore e di tecnica diversi. Ragione per cui troviamo la croce bizantineggiante appesa ad una catena settecentesca, un crocifisso barocco unito ad un pendente di rosario che ricorda o imita la filigrana cinquecentesca.

Perciò se è difficile catalogare l’oreficeria sarda e suddividerla per categorie che abbiano un’unità di stile, non è meno difficile assegnarle l’origine. Mancando poi, anche per questo genere di produzione, collezioni vaste o raccolte ordinate con criterio storico, è quasi impossibile classificare i gioielli per regioni. Molti di essi, che la comune tradizione di data recente crede siano di fattura isolana, sono per lo più di origine continentale. Altri, che alcuni intenditori danno come provenienti dal Lugodoro, sono certamente di origine toscana; e non è improbabile che la vicina Toscana abbia avuto una non piccola influenza anche sull’ oreficeria sarda.

Abbiamo forse esagerato dicendo che in Sardegna mancano collezioni importanti. Vi sono anzi parecchi collezionisti, ma hanno messo insieme alla rinfusa una grande quantità di gioielli, senza criterio né storico né stilistico. Una collezione però non comune, per lo studio dell’oreficeria italiana, deve essere segnalata: ed è quella conservata con religiosa cura dal Municipio di Sassari. E la migliore e la più completa, del genere, di tutta la Sardegna; e i rari esemplari, molto bene selezionati, sono quanto rimane di più tangibile di un passato splendore. Molti dei gioielli in oro di questa collezione, che la tradizione vuole derivino dal Sulcis, hanno una unità di stile che non si incontra che raramente ed entrano nell’ambito della produzione indiscutibilmente nostrana. Alcuni esemplari sono coperti di smalti con incastonature di smeraldi e di rubini incastrati nell’alveo metallico con una tecnica veramente sapiente. Bellissimi, tra i tanti gioielli, un grande diadema con pietre regolari infisse nell’oro con perfetta maestria e croci e pendenti dello stesso valore stilistico circoscritti in un ordine geometrico di un gusto squisitamente arcaico, nonostante siano di epoca relativamente recente.

Non tutti i gioielli però conservati presso i collezionisti, o che vediamo applicati sui diversi costumi, hanno carattere schiettamente isolano. Tra tutta la produzione sarda, l’oreficeria è forse quella che più ha subito influenze di altre coste mediterranee. Alcuni gioielli composti di nastri svolazzanti, a minutissimi trafori o cosparsi di pietruzze, li troviamo press’a poco uguali nel Veneto, in Sicilia e in Lombardia; così dicasi di altri che imitano, con infantile verismo, elementi presi dalla natura: certi orecchini su cui sono appesi dei grappoli d’uva formati da tante piccole perle, sono comuni in Sardegna, in altre parti d’Italia e nelle isole della Grecia.  Gli innumerevoli bottoni d’oro e d’argento, uno degli elementi più caratteristici del costume sardo con i quali uomini e donne chiudono le aperture delle maniche e dei corsetti e che presi a sé costituiscono una collezione numerosissima di motivi decorativi, li troviamo applicati con lievi varianti, ai costumi del nord d’Europa, del Caucaso, dell’Ungheria e della Dalmazia.

Nei gioielli delle popolazioni dalmate, dove è più evidente l’influenza spiccatamente orientale, i minuscoli rivestimenti decorativi hanno una maggiore ricchezza di particolari; e molti elementi dell’oreficeria dell’altra sponda adriatica, l’oreficeria cioè ottenuta con la filigrana che racchiude un topazio od un’acquamarina, hanno un’ affinità stilistica con oggetti consimili della Sardegna. Alcuni pendenti di rosario, lavorati anch’essi a filigrana con insuperabile maestria dagli artefici della nostra Isola, sono press’ a poco uguali ad altri oggetti del genere di fattura balcanica; con la sola variante dell’elemento centrale che nella produzione sarda è costantemente rappresentato da una immagine sacra; in quelli balcanici, da un cammeo, da una moneta d’oro o da una pietra preziosa.

La filigrana è certamente di origine remota: alcuni storici la vogliono creata dagli egizi, ma ciò è poco probabile data la rigida squadratura geometrica di tutta l’arte decorativa egiziana. Certamente la conobbero gli etruschi e i romani; essi però l’adoperarono con ben altra tecnica di quella che vediamo adoperata oggi. L’oriente mussulmano, in epoche posteriori, la sminuzzò più di quanto non avessero fatto gli orafi precedenti e furono i mori prima, e gli spagnuoli dopo, a diffonderla in tutto il bacino Mediterraneo. Da noi, più che importata, è stata ripresa in Sicilia, nella Campania, in Abruzzo e in Toscana tra i cui orafi sono segnalati, in molti scritti d’arte, maestri indiscussi nella lavorazione del “filo” d’argento.

In Sardegna arrivò già matura, forse; ma gli orafi isolani conobbero la filigrana con tutti i segreti delle sue saldature e la contorsero sapientemente in innumerevoli e delicatissime spirali; nel settecento la trasformarono con raffinato virtuosismo tanto da imitare, con i gioielli, i lavori d’ago più finemente intrecciati.

Non ostante i punti di approssimazione e di contatto che la lavorazione dell’ argento a filigrana ha sempre avuto con la produzione del genere, straniera e italiana continentale, la pienezza tecnica della produzione sarda è così evidente che non si può non darle un valore di emanazione schiettamente isolana. Osservatori attenti e critici diligenti, anche stranieri, sono di questo nostro avviso. In poche regioni infatti il gioiello a filigrana è lavorato con precisione di particolari e con così esperta finezza come in Sardegna: ed è con singolare ritmo che i motivi decorativi, nella loro nitida applicazione, si avvolgono in mille arabeschi intorno ad un pendente di rosario, o si attorcigliano in una interminabile serie di spirali sul contorno di un reliquario o sulla custodia di un’immagine sacra protettrice dell’Isola.

Emblemi religiosi e profani sono costantemente applicati ad altra oreficeria e con gusto eclettico. Anche se non hanno quell’unità di stile e quell’omogeneità di concetti e di ispirazioni degli oggetti intessuti di filigrana, rappresentano tuttavia, un lato di singolare interesse. Alcuni crocifissi, ai cui bracci sono appesi due piccole medaglie di fattura e disegno settecenteschi, sono poi cesellati o scalfiti con una tecnica più arcaica. Ma la simbolica è variamente applicata e spesso gli attributi più disparati si alternano, si intrecciano o si accoppiano con gli emblemi della tradizione cristiana. Appesi alla interminabile serie di catene, ornamento muliebre dei paesi barbaricini e campidanesi, vediamo sovente il minuscolo santo inserito in un disco ovale baroccheggiante, l’aquila araldica, il putto simbolo della maternità, il grifo arcaico, l’uccello a linee schematiche, e più spesso la figurazione del cuore umano: allegoria della bontà e della fratellanza.

La civetteria femminile trova la sua più spiccata rappresentazione in tanti altri piccoli oggetti d’argento, dove il metallo acquista forme strane e capricciose. Alcuni di essi, e sono dei minuscoli e graziosissimi porta-profumi, conservano ancora linee primitive, non ostante siano recenti di fattura; e ve ne sono altri, contornati da fragili filigrane, che sono i più antichi.

Non meno interessanti e curiosi, per il loro carattere regionale, sono i cosidetti “spuligadentes”. Anch’essi, come i precedenti, fanno parte dell’ armamentario muliebre; e, dovendo servire ai ritocchi della toeletta femminile, si vedono ancora oggi appesi alle cinture d’argento che fasciano i corsetti. Molti degli esemplari, tanto quelli semplici che quelli a più elementi e chiusi da due valve finemente lavorate, sono per lo più di origine e di carattere spagnolesco.

Altri oggetti ancora, fusi nell’argento e con appesi simboli magici contro la jettatura o feticci contro il malocchio, danno una copiosa messe che interessa non solo il folklore, ma tutta la psicologia umana, anche se il loro valore non può riassumersi in un giudizio sicuro. Le radicate leggende di cui ha bisogno la fantasia popolare per spiegare e giustificare i fenomeni malefici della natura, trovano a loro contrapposto nella creduta magia di un minuscolo oggetto.

La credenza nelle virtù specifiche dei feticci e degli amuleti è un fatto che non è comune soltanto in Sardegna, ma è prerogativa di tutti i secoli, di tutti i tempi e di tutti i popoli. Il fenomeno non interessa soltanto gli strati inferiori delle razze umane, più inclini a servirsi dei talismani per combattere le avversità della vita o premunirsi da malefizi e da sortilegi astratti; ma è un fenomeno che abbraccia anche popolazioni progredite e più avviate al raziocinio; se non vogliamo soggiungere che anche l’uomo evoluto, sempre turbato da mille vicende, si serve anch’esso dei più svariati talismani, vive di mille pregiudizi ed è sempre incline ai più significativi e grotteschi scongiuri.

Amuleti dispensatori di salute, e infallibili contro la jettatura e il malocchio, se ne incontrano, in Sardegna, di tutte le forme e per tutti gli usi; e la donna sarda li appende al collo dei propri figli o li indossa costantemente con soddisfatto compiacimento.

Qualunque oggetto trovato o scoperto in determinate condizioni diventa un istrumento contro la mala sorte; una pietruzza ereditata da un’avola centenaria, il manico di un bicchiere spezzatosi in un caso fortuito, un frammento miracolosamente salvato da una catastrofe, un oggetto qualsiasi appartenuto ad un personaggio e mille altre cose, sono pretesti per mettere insieme un simbolo magico e poi conservarlo con religiosa cura: avanzo di un paganesimo remoto, ma così radicato nell’indole sarda che nemmeno la religione cristiana è riuscita a farlo totalmente scomparire, non ostante che il seme della superstizione sia oggi meno vitale e il popolo più evoluto.

In quest’ultimo secolo anche l’oreficeria sarda andò lentamente trasformandosi seguendo quell’universale parabola il cui vertice non é mai nettamente definibile, perdendo anche quel carattere e quella fisonomia prettamente isolana che vediamo in altre espressioni folkloristiche. Perciò non bisogna meravigliarsi se la Sardegna, che in altra produzione ha saputo dare esemplari di concisa bellezza e di limpida italianità, sia rimasta, in certo qual modo, in condizioni di inferiorità tanto nella glittica che nell’oreficeria: pur avendo saputo mantenere qualche volta una pallida fisonomia ed una flebile tonalità isolana. L’arte, anche quando è importata, subisce quasi sempre una parziale trasformazione, che le viene data dalle singole individualità locali: ma la Sardegna, pur occupando un posto eccezionale nella storia dei popoli, si è trovata ad avere in questo campo, una profonda lacuna: tanto profonda che, rimettere la produzione nel suo giusto posto e rialacciarla al filo conduttore che la unisca ai passati secoli, è problema pressoché insolubile.

Il medioevo, se qualche volta è poco chiaro per quanto riguarda la storia politica e religiosa della Sardegna, è ancora meno chiaro per ciò che concerne il passato artistico e lo sviluppo artigiano. E, d’altra parte, gli ipogei delle antiche città di Caralis e di Tharros e delle necropoli di Sulcis e di Nora, nonostante l’abbondante messe di gioielli che gli scavi portarono alla luce, questi mirabili esemplari di un’arte raffinatissima e insuperabile, non presentano alcun punto di appoggio né con le forme medioevali nè. tanto meno, con l’oreficeria dei secoli più vicini alla nostra epoca. Di conseguenza nemmeno con gli oggetti di scavo possiamo trovare qualche legame che possa servire come punto di partenza per tracciare la storia dello svolgimento stilistico dell’oreficeria isolana.

Da ultimo poi, l’Italia e la Spagna esercitarono un’influenza in certo qual modo negativa, rispetto alla purezza dell’indole isolana che si nota ancora nei gioielli della collezione di Sassari: poiché tale influenza, oltre ad avere inquinata la semplicità primitiva dell’oreficeria, alterò quella sobrietà e quella ricercatezza che da secoli faceva parte della tradizione viva e continua dei sardi: sobrietà che attraverso l’indole degli artefici locali, aveva saputo creare esemplari composti di accordi e di combinazioni geometriche che ricordano ancora, sia pure pallidamente, la raffinatezza antica. Raffinatezza che nei gioielli moderni non fa che delle modeste apparizioni.

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Capitolo terzo

TAPPETI E COPERTE

RICERCARE le fonti dei motivi tipicamente regionali impressi sulla tela da una data scuola; trovare lo sviluppo stilistico o scoprire la misteriosa origine della produzione di un dato popolo, è sempre stata fatica improba, impresa ardua, compito estremamente difficile di quanti, nel passato e nel presente, si sono occupati di produzione decorativa artigiana. Impresa tanto ardua, che molti storici, di fronte a problemi così complessi e trovandosi nell’impossibilità materiale di individuare le sorgenti vetuste di certi motivi emblematici o folkloristici perpetuatisi nei secoli, ridussero le questioni, inerenti ad essi problemi, in termini molto semplici: dicendo che le stoffe, per esempio, o i tessuti che noi vediamo riprodotti nella maggior parte della produzione europea, non sono che ripetizioni di modelli antichissimi di origine orientale.

La conclusione semplicistica a cui arriva lo sforzo di coloro che si avventurarono nell’inestricabile groviglio di una espressione decorativa che in realtà abbraccia diecine di secoli senza che questi secoli ne abbiano definite nettamente le diverse fisionomie, è ammissibile solo in parte. La continuata apparizione di motivi comuni alla produzione di popoli diversi, la ripetizione costante dei medesimi animali con i contorni in vario modo alterati, la flora che, pur trovando un’unica origine naturale, scompone i suoi lineamenti attraverso lo sforzo delle diverse fantasie artigiane, gli attributi cosmologici che cambiano di aspetto ma che hanno un uguale punto di partenza, sono tutti elementi nei quali, se si potessero accostare in un grandioso quadro, non sarebbe difficile rintracciare, attraverso i vari e molteplici motivi decorativi, la fisionomia dei popoli che li produsse. Il clima, l’ambiente in cui l’individuo opera, hanno la loro parte d’influenza sull’istinto; il temperamento e l’indole dell’artefice, quasi sempre ribelle alle imitazioni, finisce col lasciare un’impronta personale anche sulla copia del modello importato.

In realtà, nella grande massa dei tessuti e dei tappeti, l’influenza orientale ha avuto certamente una cospicua parte; poichè, ammettendo pure che ai motivi importati siano stati aggiunti altri elementi decorativi creati dalla fantasia delle diverse razze occidentali e nordiche, è un fatto storico assodato che nei secoli dopo il mille, e cioè dall’epoca dell’importazione dei magnifici tappeti venuti dall’oriente e sopratutto dalla Persia, essi siano stati i modelli quasi universalmente ammessi e accettati da tutte le scuole d’Europa. E si può affermare che una grande influenza dovette avere nelle arti decorative tutta quanta la suppellettile venuta da noi con la conquista dell’islamismo. Influenze che poi si trasformarono in vere scuole, a sfondo schiettamente orientale, che continuarono a vivere anche quando, in Sicilia, per esempio, alla dominazione araba subentrò la normanna e la sveva. E l’influenza orientale che subi l’Europa nell’alto e nel basso medioevo, la si nota segnatamente nei sudarî e nelle clamidi dell’ iconografia religiosa.

Se queste affermazioni valgono per quanto riguarda la produzione antica, non possono essere applicate alla produzione nostra di questi ultimi secoli; tanto più che l’Italia, contrariamente alle altre nazioni, ha avuto nei secoli decimoquinto e decimosesto un profondo rivolgimento spirituale, e quindi anche artistico, che rivoluzionò tutta quanta l’arte dei periodi precedenti. Rivolgimento pero, che storici stranieri ci contestarono collocando il nostro paese nell’ultimo rango delle nazioni produttrici di stoffe e di tappeti; appoggiando la loro tesi sul fatto che i cartoni di Raffaello e di Giulio Romano furono tradotti in altrettanti arazzi nelle Fiandre e non nella Penisola. Ma il diversivo storico non ebbe né molto successo né molta durata, poiché gli stessi francesi, non sempre teneri verso di noi, rivendicarono all’Italia molte industrie del genere; e storici di altri paesi trovarono che quasi tutte le piccole corti italiane, Ferrara, Milano, Modena, avevano, ognuna di esse, una fiorente manifattura: senza contare che il Vasari accenna ad una fabbrica di tappeti fondata da Cosimo dei Medici.

Queste scuole, protette e sviluppate dalle Corti, non potevano risorgere che tra le maestranze locali che già esistevano con tutte le loro tradizioni: da ciò deriva, in parte, quella difficile ricerca di paternità localizzata della produzione dei singoli artigianati. Ricerca intricata se si pensa che le manifatture medioevali, che partendo dalla Sicilia si erano estese su molta parte del continente, si dispersero poi seguendo fatalmente gli avvenimenti politici che dilaniarono le nostre regioni nell’epoca comunale. E provato con documenti, ed è ammesso dagli storici che una numerosa scuola di setaioli lucchesi scomparve subito dopo la conquista della città avvenuta nei primi anni del decimoquarto secolo da parte dei fiorentini. All’avvenimento segui una fatale dispersione di molti artigiani della Lucchesia, i quali portarono la loro esperienza tecnica a Venezia, a Milano, a Bologna e nella stessa Firenze.

La nostra grande rinascita sconvolse, in parte, le forme medioevali e rivoluzionò col suo impeto innovatore anche l’arte dei tessuti e dei tappeti; ma la produzione che si sviluppa fuori della traiettoria del grande movimento italiano la produzione cioè dei paesi lontani dai grandi centri innovatori continua con i propri mezzi rudimentali a idealizzare sui suoi tessuti la natura e a ripetere, in un ordine regolare e senza fine, quelle sfumature coloristiche vissute nella tipica consuetudine casereccia come il linguaggio famigliare di tutti i giorni.

La Sardegna ha anch’essa subito le diverse influenze che subirono altre regioni della penisola durante e dopo il rinascimento; ma le subi di riverbero o per sfumature: poiché il valore documentario dei caratteri regionali che è andata man mano acquistando sono così chiari e ben definiti, che la produzione isolana si distingue subito da altra del genere.

Quei tipici motivi di origine orientale ove le coppie degli animali sono disposte le une di fronte alle altre, separate soltanto da un motivo vegetale (hom sacro), oppure pure quelle rappresentazioni di uccelli simmetricamente inscritti nelle pátere e e intercalate o avvolte entro motivi ornamentali, che vediamo ripetuti sui tessuti delle diverse epoche precedenti, nella produzione sarda hanno acquistato un ritmo e una nudità di schemi che li allontana dalla consuetudine.

L’artigiano della Sardegna disegna anch’esso i suoi motivi con calcolata simmetria e li dispone sui tessuti con cauto criterio, associando le decorazioni ornamentali con gli esseri più disparati; ma non con quella rigida e continuata geometria che vediamo nella produzione di origine orientale o in quella del medioevo. Ed è rimasto più aderente alle tradizioni della propria razza anche rispetto agli artigiani dell’ Italia meridionale, a quelli calabresi per esempio, i quali nello spirito decorativo, hanno qualche volta subito l’influenza delle opposte rive dell’Adriatico.

Nelle lenti tappe della sua evoluzione e nel costante ritorno alle formole fisse, la produzione sarda nelle sue armonie cromatiche e nella snellezza dei disegni si avvicina di più a quella Umbra o a quella abruzzese con la quale ha molti punti di somiglianza.

In alcuni tappeti di Pescocostanzo mancano le linee parallele, orizzontali, entro cui sono schierate le figure simboliche:  formola costante della produzione sarda. L’artigiano abruzzese, in generale, ama collocare la fauna schematizzata, e i simboli religiosi, entro schemi geometrici composti per lo più di rettangoli o di rombi. In altri si vedono disegnate ampie composizioni a spirali e a fiorami di gustosissimo effetto: decorazioni fastose e di colorazione suggestiva che vedremo ripetute con molte varianti in alcuni esemplari della Sardegna.

I tappeti abruzzesi ripetono, a loro volta, motivi umbri di carattere religioso o araldico: il cavallo col falconiere, variante del cavallo sardo con sulla groppa la coppia di sposi, si trasforma in Abruzzo, in un centauro con in mano il falco; il grifo perugino cede il posto al liocorno, le aquile diventano bicipiti. L’agnello e il cervo altri elementi comunissimi che, nella produzione sarda, sono disposti in lunghe teorie orizzontali  l’artefice abruzzese li dispone entro figure geometriche o li colloca entro scomparti alternati con motivi decorativi di varia natura.

La produzione abruzzese ha di comune con la produzione sarda, anche le bisacce. Le usano meno nella regione continentale, mentre nell’Isola è un elemento consuetudinario e indispensabile per chi monta a cavallo; ma sono anch’esse ricche di colore e di motivi decorativi e imitano per lo più le composizioni che si vedono sui tappeti.

Nelle bisacce sarde, su ognuna delle due tasche, ad eccezione di alcune che portano inserito un motivo decorativo centrale ben spaziato, sono ripetuti gli accenti di colore e le teorie di animali disposti orizzontalmente: cervi dalle lunghe corna, aquile e uccelli dalle enormi code e altri particolari decorativi, facilmente rintracciabili sui copricassa o sulle coperte. In altri termini, le bisacce di una data regione seguono o la semplicità ritmica o la dovizia decorativa che caratterizza la produzione di maggior importanza della regione medesima.

I tappeti sardi, nella loro seducente umiltà e nella loro libera ispirazione o, meglio, i copricassa, poiché le strisce più o meno larghe sono sempre state eseguite per essere sovrapposte al cassone nuziale, sono il frutto di tempi memorabili e portano impressi i tratti indelebili della grande razza da cui provengono. E rappresentano anche la parte più cospicua e più interessante di tutta la produzione folkloristica dell’ Isola.

Vasta è la collezione dei copricassa antichi; molti dei quali vengono riprodotti, con invariabile fedeltà, dalle famiglie artigiane o dalle modeste scuole locali che esistono ancora oggi. La consuetudine fa comporre alla donna una serie di elementi decorativi il cui motivo dominante è un fiore ad otto punte, dal centro del del quale partono, diagonalmente, quattro pistilli che vanno a congiungersi ai centri degli altri fiori affiancati. E questo motivo si ripete, nella rigida perfezione del disegno, su tutta la superficie della tela; e l’insieme del quadro è poi chiuso, tanto in alto che in basso, da due fregi entro cui si vedono allineati motivi araldici o animali stilizzati.

Roselline o fiorellini geometrici accostati che invadono il rettangolo centrale del copricassa, caratterizzano la produzione di Isili: modesto centro di attività dove esistono ancora oggi vere scuole guidate da artigiani e da maestri intelligenti. Il fiore ad otto punte non è però l’unico motivo della serie dei tappeti di queste scuole. Un elemento caratteristico, spesso usato, è la stilizzazione del corallo, insistentemente ripetuto anche sulle trame dei merletti; in altri tappeti vediamo ripetuti, per tutta l’ampiezza del rettangolo, tanti fregi, disposti in senso traversale, in ognuno dei quali sono allineati i tradizionali uccelli o affrontati e separati da un motivo decorativo o da una figura di donzella. Un’altra composizione decorativa che individua i tappeti d’Isili è data dalla ripetizione di tante linee a zigzag che, abbinate, formano tante losanghe entro le quali è inserito un motivo stilizzato di tonalità diversa. I colori di questi tappeti sono, generalmente, il cupo, il rosso ruggine e, in minore quantità, il celeste e il bianco.

Il Goceano, la regione a cui sono legati tanti ricordi della Sardegna e dove credesi abbia finiti i suoi giorni Adelasia di Torres, l’infelice moglie di re Enzo, ha anch’esso una produzione con caratteri proprii; ed è quella che maggiormente ricorda certi tessuti cani dei paesi poveri. Tappeti, coperte e bisacce sono composti di semplici strisce orizzontali a diversi colori alternate da minuscole decorazioni geometriche disposte senza un ordine simmetrico.

Nel Sassarese, e in quasi tutto il Capo di Sopra, il tappeto è molto diverso, come stile e come fattura, da tutti gli altri dell’Isola. La fauna è qui usata con parsimonia per lasciar maggior spazio ad una decorazione fastosa che iniziandosi alla base del copricassa si estende, in senso verticale, fino alla estremità opposta seguendo un ritmo decorativo a spirali suddivise in ampi scomparti. Ai mostri dalle code evolute si aggiungono dei leggiadri pavoni e tutto il motivo centrale, che predomina sempre su tutta la composizione, è poi chiuso da ricchi fregi che girano sui quattro lati del rettangolo. Ma più di ogni descrizione, il ricco materiale fotografico parla da sé.

Raramente il tappeto sardo, all’infuori di alcuni esemplari di Santa Giusta, ha lo scomparto centrale libero da motivi decorativi, come vedesi in alcuni tipi abruzzesi dove un grande fregio incornicia il tessuto lasciando nel mezzo uno scomparto vuoto. Anzi, una delle fisionomie più spiccate del copricassa sardo è di ornare di decorazione tutto il tessuto come se dovesse rappresentare un arazzo. E questa formula, anche quando è abusiva, si compendia sempre in un armonioso e incomparabile risultato.

Di un’armoniosa ed elegiaca bellezza sono appunto i tappeti che provengono da Morgongiori o da Santa Giusta; e sono quanto di più suggestivo e di più significativo esista nella produzione del genere.

I tappeti di Morgongiori sono a cromatismi bassi: il rosso bruno con sfumature di turchino si frammischia col nero e con i gialli; qualche tocco d’oro e d’argento, ben distribuito tra i meandri, cosparge di un luccicante tremolio tutta la composizione decorativa. Gli sprazzi vivissimi e di gustoso effetto si alternano con tonalità scure, come se il colore passasse dalla gioia alla tristezza.

Tra gli elementi decorativi che compendiano le varie figurazioni prese a prestito dalla fauna di cui sono ricchi questi tappeti, predomina il motivo a tralcio vite, sempre disposto in senso orizzontale, il pino e il corallo stilizzati, i fiorami geometrizzati e ricchi di frastagliature. Le varie decorazioni portano inseriti, di quando in quando, dei tondi entro cui una figura muliebre, munita di attributi e fiancheggiata da amorini, sembra che dia vita a tutto il pittoresco quadro.

In molti esemplari di questa scuola, la composizione che copre tutta la parte centrale del tappeto è completata da due o più fregi entro cui sono disposti, in ritmiche teorie, cavalli e cavalieri, cervi dalle corna voluminose, aquile araldiche, uccelli e putti saltellanti.

Su di una gamma di colore più chiara, più varia di disegno e più strana di decorazione, sono composti i copricassa e le tovaglie che secondo la comune tradizione locale vengono denominati di “Santa Giusta”, borgata del Campidano di Oristano nel cui centro si innalza l’antica e imponente cattedrale: esemplare possente e magnifico di architettura pisana.

Nell’intelaiatura decorativa, nel loro puritanesimo formale, e nella loro incomparabile armonia assomigliano su per giù agli altri tappeti; eccettuate alcune tovaglie che hanno gli scomparti centrali liberi da decorazioni. Il disegno è però più minuto e più chiaro, il colorito più vario e più vivace; e, tra gli arabeschi disegnati con squisito garbo, spiccano tocchi d’oro e d’argento distribuiti con calcolato e disciplinato effetto. Anche qui, come nei tappeti di Morgongiori predomina, nelle figurazioni, un senso lievemente caricaturale; ma l’equilibrio della composizione, la maestria della tecnica e l’incomparabile contrasto della colorazione sono distribuiti con così sapiente euritmia da fare, di questi tappeti, l’esponente più raffinato di tutta la produzione sarda.

Le coperte da letto, benché più ampie nello schema decorativo, sono più semplici e meno vivaci di colore dei copricassa; ma attirano ugualmente l’attenzione per la bellezza ritmica di tutta la composizione.

La maggior produzione è data dal Capo di Sopra; e sono le coperte che più interessano per la loro unità di stile e per la varietà di motivi.

Nei Campidani vi è dato di incontrare coperte da letto a motivi semplici e rozzi ottenuti con lana spessa o con cotone annodato, bianco su bianco; ma rare sono quelle a colori. E le poche imitano, per lo più, lo stile e la fattura dei tappeti. La bellissima coperta di Muravera è un raro esemplare ottenuto con paziente operosità congiunta ad una non comune maestria.

Le coperte di Sassari accessorio occorrente ai bisogni della casa, quindi ripetute in grande numero di esemplari non imitano che vagamente i copricassa. Le trame decorative sono eseguite con la lana annodata e spessa, tanto da dare all’ insieme del disegno l’aspetto di un tenue bassorilievo; e costituiscono anche una produzione che sta a sè, pur non staccandosi molto dal quadro della produzione locale. Perciò lo schema decorativo è press’a poco uguale a quello dei tappeti della medesima provincia. Poche sono le varianti: la decorazione è chiusa da un unico fregio che gira su tutti e quattro i lati della composizione centrale; la quale o è rappresentata da fiorami stilizzati che ricordano vagamente le decorazioni dei damaschi, o il disegno è suddiviso a scomparti geometrici entro cui sono ripetuti motivi floreali o rosoni o foglie largamente frastagliate. Entro le bordure fanno la loro apparizione gli emblemi araldici e la fauna sarda.

Il cromatismo, meno ricco di quello dei copricassa, è per lo più basato su poche tonalità ottenute con colorazione di origine vegetale: in generale è il giallo o l’arancione cupo, che fanno da tinta fondamentale su cui spiccano i motivi decorativi di un rosso ruggine; sui fregi, variando la decorazione, i colori si fanno più vivi: i rossi e i bleu si alternano con qualche tocco di verde o di bianco. Colori e motivi creati senza sforzo, ma eternamente vivi e adattati alla superfice con accorgimenti misurati: risonanze stilistiche che non sconfinano mai nella volgarità.

Di tutta la produzione che determina certi usi e che individua una razza cresciuta e vissuta nel quadro naturale delle tradizioni, quella dei tappeti sardi è la più complessa e la più varia; ed è quella che può stare a paragone con qualunque produzione straniera del genere, compresa quella orientale.

La ricchezza del materiale, la leggiadria dei motivi tessuti o ricamati senza pentimenti, sulla tela, fanno constatare una volta di più di quale bellezza e di quanta varietà produttiva sia ancora capace l’artigianato che non subisce eccessivamente gli influssi esteriori. Dal Goceano al Sarrabus, da Morgongiori a Santa Giusta, dall’Anglona al Sarcidano, da Dorgali a Sassari è tutta una produzione ben definita che si può suddividere in tante piccole scuole, ognuna delle quali mantiene viva una tradizione che si sviluppa nell’ambito di poche famiglie.

Gli schemi e i colori, adoperati dalle donne sarde, sono qualche volta insistentemente ripetuti; perciò la produzione può sembrare sprovvista di eccessivi contrasti. Ma i motivi decorativi e le modulazioni ritmiche sono sempre senza stonature e senza travestimenti di ostentati artifici: ragione per cui il tappeto sardo, risorsa suprema della casa di tutti i tempi, acquista sempre il sapore delle cose che hanno perenne vitalità.

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Capitolo quarto

TRINE E TELE RICAMATE

ALCUNI scrittori francesi che si sono occupati della materia, forse per non entrare in lunghe e inutili disquisizioni, dicono che il ricamo in genere non è che “un réseau de fils d’or, d’argent, de soie, de lin ou de coton, et orné d’un dessin”; e con questa formola elegante ne spiegano la tecnica e si sbrigano di ogni finalità di ricerca. Ma la tecnica è valsa, in molti casi, a delineare i caratteri e a dare l’indirizzo stilistico ad un dato genere di produzione, attraverso il quale si può individuare l’indole della razza che ce l’ha tramandata. Se così non fosse si potrebbe aggiungere, con un’altra formola, che le trine non sono che dei motivi decorativi, senza uno stile e senza una fisionomia ben definita e associati e collegati tra di loro e aggiustati con garbo e con intelligenza sulle trame di una reticella. E nulla di più. Mentre invece, trine e merletti, segnano anche essi un’epoca propria ed entrano nel quadro stilistico della razza che li crea.

Motivi e disegni sono a volte abbandonati e poi ripresi in epoche successive ma, vari nella loro discontinuità ideale, riappaiono con impronte e sapore diversi e modulano il loro ritmo come le strofe musicali di un canto liturgico.

In realtà il ricamo è anch’esso un’arte, come quella dei tessuti e dei tappeti, di origine antichissima e che più d’ogni altra ha subito remoti influssi, come remota ne è la tecnica; volendo rintracciare la quale bisognerebbe risalire, se fosse possibile, ai primi popoli d’Israele.

Basta leggere alcuni passi del Vecchio Testamento là dove è accennato, sia pure di sfuggita, alla bellezza dei lavori dovuti all’attività muliebre, per convincerci che quest’arte era tenuta in grande considerazione fin d’allora. Il legislatore Mosé fece ricamare un velo di inusitata bellezza, con figure di cherubini su di uno sfondo purpureo. Salomone, oltre ai pizzi di carattere religioso, faceva disegnare, sui ricami, i fiori più belli e i prodotti più caratteristici della terra, escludendo però le figurazioni animali. Babilonia, Persia, India, Cina, Assiria e Caldea e tutti i popoli dell’Asia, furono indubbiamente i primi a produrre lavori favolosi, mirabili e inverosimili, non più superati. L’India, da molti secoli prima dell’avvento del cristianesimo, produceva, per tutta la civiltà conosciuta, dei tessuti trasparenti e così fini, che erano suggestivamente paragonati all’acqua corrente. Altri accenni li troviamo nella poesia omerica, senza contare che gli egizi ave vano tramandato agli ebrei i magnifici prodotti della loro grande forza artistica e della loro appassionata ricerca anche nel campo dei tessuti e dei ricami.

Dall’oriente asiatico, attraverso la fertilissima Frigia, le sete trasparentissime e i merletti di ogni genere vennero introdotti in Grecia, per poi risalire verso l’Italia.

Diodoro Siculo parla di un legislatore di Loeri che non permetteva l’uso dei merletti che alle cortigiane: in contrasto col profeta Ezechiele che rimproverava alle donne del suo tempo di portare vesti con troppi ricami.

I romani subirono e seguirono l’esempio dei popoli asiatici, dai quali asportarono quelle ricchezze inaudite che mostravano nelle loro feste trionfali. Durante l’impero rivaleggiarono col lusso orientale, ma lo sfarzo cedette il posto a quell’austera semplicità ritmica che rispondeva meglio alle esigenze e allo spirito dell’epoca. I romani, come dice il Müntz, sostituirono lo sfarzo e la ricchezza con una bellezza decorativa più organica e più opportunamente calcolata. Bellezza organica e austerità che poi si vedrà meglio espressa nel medioevo, bizantino e normannosiculo: periodo in cui l’arte diventerà più intimamente religiosa, traducendo, mediante i simboli della fede cristiana, i passi salienti degli evangeli. Un uguale sapore religioso lo vedremo riapparire nella produzione domestica dell’artigianato di questi ultimi secoli.

Tra popoli meno civili poi, e meno evoluti dei popoli asiatici, si sviluppava la stessa industria, probabilmente fatta con mezzi più rudimentali e tracciata con uguale spirito decorativo; ma l’artefice rimasto rozzo, elaborava mentalmente sui ricami e sui tessuti, quella timida sequela di figure geometriche che sono quelle stesse figure ripetute sugli antichissimi vasi fittili e sui disusati e rudimentali utensili da lavoro.

In realtà, se guardiamo quanto di più rappresentativo ci tramandarono gli scavi e le pitture conservate negli ipogei, i tessuti dovevano imitare le decorazioni applicate alla architettura, alla scultura o alle pitture murali. Dai paludamenti delle gravi e austere figurazioni sacerdotali disposte processionalmente sui grandi fregi architettonici assirobabilonesi, abbiamo un esempio del come saranno stati decorati i tappeti e tutti gli indumenti di uso comune. Così può ripetersi per quanto riguarda la produzione greca che però sostitui, in parte, le forme decorative con i simboli religiosi. Ma dai motivi a spirali ricorrentisi, dai fregi a “greche, semplici e multiple, dalle teorie di rosoncini inseriti tra scomparti geometrici e dai motivi a zigzag che vediamo sulle vesti e sulle clamidi delle figure scultoree arrivate fino a noi, ricaviamo un punto di riferimento ed un riflesso dello stile e delle forme decorative applicate sui tessuti e sui ricami dalle donne dell’antichità classica e asiatica.

Più ricca però doveva essere la produzione asiatica se vogliamo prestare fede agli accenni degli antichi scrittori, dai quali sappiamo che sui veli e sulle tele ricamate erano illustrati elementi delle forze naturali sotto le spoglie di tante divinità, disposte in ordine processionale; e che il leone e il liocorno, la tigre e l’elefante, il grifo e il basilisco e altri animali ancora, accostati o alternati con arbusti e fiori stilizzati, erano i principali elementi che decoravano vesti e suppellettile domestica. Visione decorativa immaginosa che continuerà per molti secoli e che con spirito italiano e regionale si ripeterà, in varie forme e su fogge diverse, sulle tele ricamate e sui tappeti siciliani, abruzzesi e umbri, e in tutta quanta la produzione della Sardegna, dove compariranno pure il grifo alato e il cavallo, l’aquila e il pavone, il cervo e l’agnello ai quali si uniranno le sequele di figure e di angioli disposti in lunghe teorie decorative.

Via via che i secoli passavano e l’Italia ricostruiva per la seconda volta la sua grande rinascita, merletti e tessuti subirono, attraverso gli scambi internazionali e interregionali, maggiori influssi esteriori. E noto che le galere veneziane portarono in Inghilterra i prodotti dell’ago veneziano e i tessuti di seta nera con ricami d’oro e d’argento; e che, oltre a questi, vi introdussero anche prodotti toscani che i veneti mercanteggiavano a Lucca e a Firenze. Ma è assodato che prodotti stranieri entrarono in Italia in contraccambio di questi scambi: altrimenti non si spiegherebbe come le donne di Romagna portassero al collo dei pizzi a grandi fiorami, su sfondi di fantasia, che assomigliavano a quelli dei costumi muliebri di Fiandra.

Dal cinquecento in poi, lo scambio dei prodotti diventa sistematico e continuativo, col risultato di un conseguente alternarsi delle diverse influenze sulle manifatture di tutte le gioni, ma col vantaggio di una gara incessante nel lanciare sui mercati internazionali le creazioni originali e nuove delle nostre provincie.

Italia e Fiandra, anzi, si disputarono, in quei secoli, l’onore dell’invenzione del merletto moderno. A vantaggio della nostra genialità produttiva anche in questo campo sta il fatto che, per merito di Caterina de’ Medici, la Francia dovette all’influenza italiana alcune fogge della sua moda d’allora, specialmente per quanto riguarda il gusto di applicare le trine e i ricami sugli abiti femminili. Ed è storia vera che l’Italia, e in parte anche la Fiandra, diede nozioni dell’arte del ricamo tanto all’Inghilterra che alla Germania.

L’emulazione in quei secoli, le gare e le rivalità non erano soltanto limitate a prodotti italiani e stranieri, ma erano estese alle scuole delle nostre stesse provincie: la Sicilia, che già aveva una secolare tradizione e un passato meraviglioso, gareggiava con la repubblica di Genova, Venezia con la Toscana, la Lombardia con l’Abruzzo, le cui scuole crearono dei modelli tipici e universalmente noti.

II Nardi, nella sua opera sull’origine dell’arte del ricamo, è d’avviso che gli italiani apprendessero la tecnica del merletto dai saraceni, nel tempo in cui questi occuparono la Sicilia. Invece, un atto di divisione tra le due sorelle Angela e Ippolita Sforza, documento che porta la data del 1493, ci informa che le prime tracce di quest’arte comparvero a Milano. Contraddizione o no, la verità è questa: che tutte le nazioni, o quelle regioni che hanno avuto un passato d’arte o che hanno mantenuto vitale una tradizione, seppero conservare una fisionomia propria, non ostante le diverse influenze subìte, in contrasto con i postulati di coloro i quali vedono nel merletto un’arte di carattere e di sviluppi internazionali.

Non vi sono dubbi sulla differenziazione stilistica tra un modello inglese del tempo della regina Elisabetta ed uno veneziano del cinquecento: lavoro d’aghi di una finezza di motivi che sfida qualsiasi competizione; o tra un vecchio pizzo di Malines e uno genovese della stessa epoca; com’è evidente il distacco netto tra un merletto di Zante e uno di Sassari o di Bosa.

Il reticello veneziano fu qualche volta confuso con uno greco. Dati i rapporti di Venezia con l’oriente, può ammettersi che la repubblica lagunare abbia subito diverse influenze sia ellenistiche che asiatiche; ma solo per gli aspetti formali di quei disegni che hanno lieve impronta bizantina, non nella sostanza e nel valore estetico della produzione. Differenze formali, profonde, le vediamo anche nella produzione moderna sarda, non ostante che anche nell’ Isola siano certamente entrati modelli moreschi o africani delle vicine sponde; tuttavia basta confrontare un merletto eseguito a Bosa, per esempio, ricco di reminiscenze isolane e vario di motivi decorativi, con uno di Teneriffa, paziente giuoco di disegni a spirali riallacciantisi tra di loro e disposti su di un’intelaiatura geometrica, per avere la convinzione che uno spirito completamente diverso ha diretto la produzione di due razze anche se geograficamente vicine.

Se nell’intonazione o, per meglio esprimerci, nello «stile», il merletto sardo ha un carattere peculiare che lo distingue da altra produzione del genere, ciò non toglie che molti elementi decorativi  forse per infiltrazioni avvenute chissà in quali epoche trovino la ripetizione nei lavori d’aghi di altre nazioni o nella produzione delle stesse nostre provincie continentali. Ma tant’è: anche la Sardegna, in questo vasto campo di attività femminile, non doveva andar esente da influenze estranee alla propria indole. Influenze relative, poiché la maggior parte della produzione, pur avendo divagato tra modelli importati, ha saputo riprendere con nuovi impulsi la strada maestra della propria tradizione: ragione per cui ripeterà sovente anche sui merletti, quei motivi semplici e decorativi tolti dalla fauna o dalla flora locale, o quei simboli che abbiamo visti riprodotti sui copricassa e sulle coperte.

Oggi però le infiltrazioni eterogenee sono meno apprezzabili di quanto non fossero quelle di altri tempi; e le vediamo con più spiccato contrasto nella produzione sarda di questi ultimi anni, e segnatamente in quella di Bosa: celebre centro che produceva, nel passato, con quella rigida disciplina che non ammetteva intromissioni estranee all’indole tutta speciale delle scuole locali, le quali avevano saputo dare alla propria produzione un’impronta la cui fama varcava i confini dell’isola. Tuttavia la produzione di Bosa, all’infuori di alcune detestabili infiltrazioni di un modernismo di cattivo gusto, rappresenta ancora un avanzo di quelle antiche scuole che costituivano quasi un’unica famiglia e che fanno ricordare il tempo in cui il lavoro d’aghi e di fuselli era l’occupazione quotidiana di tutti ed anche la gran dama, che sopraintendeva la scuola, si compiaceva, orgogliosa, del numero delle proprie allieve.

La scuola di Macomer, centro modesto ma fattivo, aveva iniziata la sua attività con un sano criterio e tutto rivolto a rintracciare i vecchi motivi isolani, dai quali la gioventù doveva ricavare le ispirazioni nuove; e in parte è riuscita nel suo intento. Ma, all’infuori di quanto si fa a Bosa e in qualche altra piccola borgata, l’attività, oggi, è soltanto sporadica.

La Barbagia, che anticamente aveva dato esemplari decorativi bellissimi nelle tele sfilate e ne’ suoi caratteristici ricami di un bel color ruggine; e la Marmilla, le cui donne ricamavano, sul lino torto a mano, interessanti motivi di colore azzurro che spiccavano sul bianco della tela, sono due regioni che oggi non producono più nulla di notevole.

Anche la Sardegna, dunque, ha subito quel rilassamento che subirono la Sicilia, l’Umbria e l’Abruzzo: centri di sorprendente attività che durò fino oltre la metà dell’ottocento: cioè fino all’avvento e al moltiplicarsi delle macchine, le quali, con i loro sconvolgimenti tecnici, contribuirono a portare la decadenza dove il bisogno era meno sentito e dove i centri artigiani erano più sereni e vitali.

Il motivo decorativo imprigionato nelle trame del reticello o del buratto, o composto pazientemente con gli aghi o coi fuselli, si presta alle più contrastanti e complicate finezze. Nel merletto, la fauna si stilizza in modo da sembrare vegetazione, la flora attraverso i fili assume forme strane, gli arabeschi e i meandri con le loro spezzettature si scompongono in complesse e delicate trasparenze.

È facile distinguere un merletto sassarese antico ad ampi fiorami imitanti alcune vegetazioni, da un merletto bosano, composto di fauna e di flora stilizzate; oppure un motivo del Sulcis da uno barbaricino; ma quando la produzione coll’avanzarsi dei secoli diventa più eclettica, allora è più difficile scoprirne la paternità. Tra le trine di due opposte località, vi è comunanza di tecnica, ma molti motivi che costituivano il carattere e lo stile di una data scuola, si imbastardirano sovente attraverso imitazioni di copie importate: oltre a ciò, i lavori femminili, dopo di aver subito influssi esteriori, sono quelli che maggiormente risentirono le infiltrazioni degli scambi interregionali.

Capo di Sopra e Capo di Sotto, e paesi costieri, hanno così subito, nella loro produzione, mescolanze di diversa indole: siciliana, umbra, abruzzese, quando non hanno imitato addirittura i merletti noti alle maestranze lombarde e venete. Infatti la rappresentazione del re e della regina dal lungo strascico, i castelli a tre torri con le castellane, li vediamo tanto nella produzione sarda che in quella abruzzese; e con la siciliana, quella ha di comune l’aquila araldica e il cervo dalle lunghe e fitte ramificazioni di corna, dalle gambe posteriori tese come se egli stesse per spiccare il volo. In altre trine, dove si vedono motivi cinquecenteschi alternati con le cornucopie o coi favolosi liocorni, oppure con putti veristici fiancheggianti un motivo centrale di espressione religiosa esemplari dell’oristanese e di Santa Giusta le influenze dell’ Italia settentrionale sono evidenti.

Dobbiamo però aggiungere che la donna sarda, anche quando imita forme importate, sa dare alla disposizione del disegno di un determinato ricamo, una stilizzazione di gusto locale facilmente rintracciabile. Nel merletto isolano, il pavone situato tra le ornamentazioni è più rigido nei contorni o è ripetuto entro due linee parallele; colombe e uccelli visti di profilo e con la coda abbassata e le ali aperte sono anch’essi allineati in lunghe teorie. Molte volte poi gli animali, non più affrontati, ma disposti schiena contro schiena, hanno le code unite e terminanti in alberello. I pampini, i motivi a ghiande e il corallo stilizzato, spiccano i loro contorni su sfondi colorati e ripetono i motivi che abbiamo visto sui tappeti del meridione dell’isola. In altra produzione vediamo continuamente ripetuti motivi araldici di sapore arcaico; oppure fanno le loro apparizioni castelli turriti o figurine muliebri, schematiche nel loro contorno riassuntivo e disposte, in lunghe teorie, sui curiosissimi giraletto: espressioni folkloristiche genuine, temi preferiti dalla donna sarda e delineati su centinaia di esemplari che decorano il talamo e la casa. E, nelle loro modulate ripetizioni, tutti questi innumerevoli temi, assumono un carattere molto diverso dalla produzione di altre regioni.

Le tele ricamate costituiscono un altro gruppo di lavori femminili che, nella loro comprensione universale e nella loro definita chiarezza, potrebbero essere fecondi di insegnamenti.

Il ricamo su tela, come abbiamo accennato, è di origine antichissima. Le vetuste abbazie d’ Italia conservano esemplari di una bellezza incomparabile da cui possiamo constatare con quale raffinatezza e con quale genialità, le passate maestranze, sapessero accostare i colori e i tocchi d’oro sugli impalpabili veli o sulla superficie grezza delle tele. L’ Italia, e si può dire senza timore di esagerare, è la nazione che più ha contribuito a dare impulso a siffatta produzione: la quale si riallaccia sempre ad una tradizione incontestabilmente nostrana. Gli antichi esemplari umbri, abruzzesi, siciliani e sardi ne sono altrettante prove.

Tralasciamo, per brevità, di descrivere minutamente gli accenni del genere e i particolareggiati motivi decorativi, dipinti sui quadri di autori italiani del tre e del quattrocento, dove si vede chiaramente che la maniera di stilizzare la fauna e la flora sulle tele ricamate è la stessa che troviamo accennata in un documento redatto nel 1442 dove questa “maniera, è chiamata alla perugina. La tradizione vuole che, disegno, tecnica e stilizzazione fossero l’emanazione di una confraternita umbra; ma la produzione suaccennata è certamente di data molto più antica.

Le figurazioni maschili e le donnine che si tengono per mano, i cavalli montati dai falconieri e separati da alberelli, che vediamo nella produzione perugina, hanno lineamenti quasi veristici e sono disegnati con un garbo ed un gusto classicamente italiano. La produzione sarda invece, nelle sue tonalità consuete, pur essendo più ricca e più varia di motivi e meno uniforme nel colore, è tuttavia più debole di stile: ogni elemento è però delineato con contorni riassuntivi di sapore squisitamente primitivo. Alcune tele poi, a motivi calmi e misurati e con la colorazione accostata con euritmia, sono esemplari unici nel loro genere.

La varietà dei motivi decorativi, ricamati sul tessuto con leggiadria e senza pentimenti, è più ricca nelle tele che non sui tappeti. Al tralcio di vite stilizzato, («sa mustra de sa ide»), ai castelli turriti, al corallo interpretato con contorni ritmici, alle figurazioni umane e alla consueta fauna derivata dalla tradizione folkloristica dell’Isola, vengono ad aggiungersi, timidamente, altri elementi. Alcune tele della Barbagia riproducono i motivi, («sa mustra de su sisino), che ricordano esattamente la croce e altri attributi numismatici che si vedono in alcune monete, oggi rarissime, coniate in Sassari, nei primi anni del XV secolo, per conto di un Giudice d’ Arborèa. Il disegno di color rosso ruggine, su fondo bianco, è ripetuto inscritto in tanti piccoli quadrati, disposti in linea orizzontale sui bordi della tela.

Le decorazioni geometriche ottenute sul ricamo con lane colorate, sono comuni anche nella parte meridionale dell’isola. Negli esemplari più antichi composti quando le scuole erano ancora fiorenti e la passione pel ricamo più viva i motivi decorativi erano sempre alternati con emblemi e con figure; in quelli più moderni le decorazioni sono distribuite e concepite con maggior parsimonia: i motivi a losanghe, i poligoni stellati, i rosoncini ad otto punte, i piccoli rettangoli allineati e inscritti in doppie parallele disposte a zigzag, rappresentano ancora un culto e un devoto rispetto per la tradizione.

Le tinte più comuni usate sulle tele dalle artigiane sarde tinte che si ripetono anche sui merletti  sono: l’azzurro, che è la tinta classica delle decorazioni perugine, e il rosso ruggine: colori che anticamente erano ottenuti, come abbiamo visto per le lane dei copricasse, con infusi vegetali. In molti ricami l’azzurro si alterna col marrone, il rosso ruggine col giallo.

L’interesse che la donna ha saputo guadagnarsi nel campo della produzione artigiana, è qui espresso con una vigoria che fa rimpiangere il tempo in cui l’arte del ricamo era ancora l’occupazione prediletta di tutta la femminilità, un nobile mezzo di lotta contro l’ozio, un eccellente fattore e un contributo prezioso alla decorazione della casa: da quella patrizia alla più umile dimora.

Fino al decadere dell’ottocento è, anzi, un continuo sforzo che la donna fa, onde mantenere in vita quest’arte e conservarle il carattere locale; ed era una delle aspirazioni di ogni singola regione, una gara continua tra vecchie e giovani, tra borghese e plebea per imprimerle sempre nuova vigoria. Oggi questo spirito di emulazione è andato purtroppo affievolendosi fino all’esaurimento. E l’arte del merletto, ingenua espressione del libero istinto fecondato dalla fantasia, è quasi in disuso anche in Sardegna: non ostante che i modesti mezzi e la semplicità richiesti dall’esecuzione, costituiscano un nobile esperimento alla portata di tutte le classi sociali.

Più che per mancanza di emulazione, la sua decadenza si deve in parte all’esodo dei vecchi modelli i quali sono andati man mano scomparendo attraverso l’ingordigia della piccola speculazione. Perciò è ancora più interessante quel poco che rimane nell’Isola; e quel poco lo si gusta maggiormente sul posto, nel momento in cui vi è dato di vedere un giraletto animato da ingenue e composte figure, o di incontrare con lo sguardo una bizzarra tela ricamata la quale, col sapore franco e con la purezza ideale delle sue immagini, sa trasformare d’un tratto la nudità del focolare, dando vivacità anche al più modesto e disadorno ambiente.

INDICE DEL LIBRO

Capitolo quinto

ARMI E UTENSILI INTAGLIATI

SAREBBE forse vano cercare nella scoltura decorativa sarda o nella produzione primordiale dei popoli vissuti nell’infanzia della civiltà, una sintesi recondita o riconoscere, in chi la crea, una sensibilità psicologica diversa da quelle leggi che guidano sempre l’istinto primitivo quando traduce nella materia i fantasmi della propria immaginazione. E noi non vogliamo con giri verbali rintracciare ciò che qui non c’è, né ci può essere, di soprannaturale, né esaltare all’eccesso un’arte ancora embrionale che obbedisce solo a un astratto spiritualismo interiore.

È una verità provata e riprovata che il primitivismo segna l’inizio di un periodo artistico o si svolge con quella volubilità caratteristica che è propria dei popoli che sono ancora ai primordi della civiltà o che vivono confinati nell’isolamento provinciale: come certe forme schematiche e rozze sono per lo più l’emanazione dei periodi di assopimento intellettuale o di decadenza.

Ma il primitivismo, inteso come emanazione primordiale o come mezzo ideale di esprimere uno stato d’animo, non ha mai, nella sua incerta e volubile espressione, creduto di risolvere problemi estetici o di forma: non ostante che l’istinto dell’artefice primitivo, nelle sue ispirazioni pseudo veristiche, abbia sempre preso di mira i perfetti lineamenti della natura.

L’infantilismo poi, adoperato come espressione d’arte contemporanea, e che oggi tanto appassiona; oppure lo sforzo voluto e involuto che fanno molti artisti per sembrare primitivi, ostentando anche di essere arcaici ad ogni costo, inganna quasi sempre; e inganna perché l’infantilismo di maniera, a cui è rivolta la produzione moderna, è fuori del nostro tempo. E questa è un’altra delle caratteristiche dei periodi di decadenza.

Non inganna però la produzione sarda; poiché va intesa non come sforzo individuale fatto per costringere la plastica in formole, ma come espressione di un determinato ambiente ein rapporto alle facoltà mentali e visive dell’artefice, il quale sa estrinsecare il proprio pensiero, senza direttive di tecnica e di stile e con la sola guida della sua devota attenzione, in un determinato senso embrionale della forma.

La produzione sarda non ha quel lento perfezionamento a cui va soggetta l’arte elaborata dal fervore e dallo stimolo delle generazioni che se ne tramandano lo sviluppo; qui non vi è l’assidua conquista della sensibilità collettiva; qui non vi sono scuole dove l’allievo vivendo accanto al maestro impara segreti e artifici attraverso continue mutazioni di forme; ma vi è il solo amore dell’intima creazione fecondata dalla meditazione e assecondata da un’infantile esperienza puramente individuale.

È un’arte, insomma, senza inizî e senza continuità storiche progressive, inafferrabile sempre nel suo recondito dominio e indefinibile nella sua spontaneità formale. Perciò tutta la vasta produzione, sparsa in migliaia di piccoli utensili finemente scolpiti, è rappresentata da tanti pezzi staccati, indipendenti gli uni dagli altri e che vivono nel loro mondo, ristretto in limitati confini: come l’artefice che li crea vive e opera in uno sterile isolamento.

Intorno alle armi, le osservazioni e le conclusioni che si possono dedurre rimangono limitate nel ristretto campo di un numero di esemplari che esulano dal carattere indigeno dell’arte sarda e che perciò hanno meno sviluppate le impronte folkloristiche locali.

Non vi è tuttavia capo di famiglia in Sardegna, che non vanti una o più armi da caccia con tutto l’armamentario annesso e che non le conservi con scrupolosa cura come se fossero dei preziosi talismani. Sono per lo più armi antiche e in parte lavorate con finissimo gusto decorativo e con raffinata maestria tecnica, specialmente se sono cesellate o hanno il manico o il “calcio, scolpito; ma in quest’arsenale privato dei sardi, l’arte locale vi entra, qualche volta, solo di straforo.

Fino a pochi anni fa tutti custodivano armi, anche se queste rappresentavano un oggetto di lusso; e tra i Barracelli, o guardie a cavallo che vigilavano le campagne e le grandi tenute feudali, se ne trovavano di bellissime: ma le collezioni private sono quelle che custodiscono gli esemplari di maggiore interesse. Le armi più moderne, coltelli, fucili, pugnali, sciabole sono per lo più uscite dalle fabbriche del continente, ed hanno scarso interesse sia nella forma che nella decorazione; e, non ostante imitino la tecnica degli arabeschi niellati di gusto antico, hanno scritto in fronte la loro giovane età. Non è però difficile trovare, negli esemplari più antichi, un bel calcio di fucile in avorio scolpito o ricoperto di lamine di argento o di acciaio, cosparse a loro volta di minutissimi fregi. Ma nessuna arma, come abbiamo detto di sopra, che non sia il coltello di rozza forma locale, ha la particolare impronta che si possa definire schiettamente isolana.

Ancor meno indigene, nei valori stilistici, sono quelle armi da fuoco, leggere ed eleganti e dalle lunghe canne arabescate, conservate dai collezionisti; non molto numerose, in realtà, perché vanno anch’esse man mano scomparendo. Le forme esteriori di queste armi, il loro meccanismo simile a tanti gingilli e il ritmo decorativo, sono ammirevoli. L’armonia delle singole parti, la loro perfetta compiutezza organica, la chiarezza delle piccole composizioni scolpite nell’avorio, lo svolgimento serrato del meandro che non lascia liberi che piccolissimi spazi e sopratutto la finezza tecnica dell’esecuzione, sono altrettanti segni evidenti della loro origine straniera. Anzi, il valore di queste armi non consiste tanto nella varietà degli scomparti decorativi i quali seguono sempre un’incorniciatura tradizionale, quanto nella preziosità e nell’indiscutibile finezza della lavorazione della materia: caratteristiche proprie dell’arte orientale. Infatti, alcune sono di derivazione dei centri più vitali dell’Africa; altre, e sono le più antiche, hanno evidenti i segni dell’arte moresca e sono indubbiamente state importate nell’ Isola durante la lunga dominazione spagnuola.

Accennato di passaggio al valore decorativo delle armi, modesto patrimonio che però nulla aggiunge al valore folkloristico della produzione sarda, dobbiamo parlare di ben più significativi esemplari di arte popolare di cui è ricca l’Isola.

Saggi espressivi di una singolare decorazione, sono i sigilli e le stampiglie le quali, contrassegnando con nitore la superficie tenera del burro, delle focacce e del pane non ancora cotto, vi lasciano l’impronta evidente d’inconfondibile proprietà.

Il loro rapporto col vasto patrimonio isolano più comune, e che tutti conoscono, non ha profonde radici; ma entrano anch’essi nei dominî reconditi del folklore. E vi entrano come espressione decorativa che oltre ad essere fine a se stessa è anche utilitaria. Ognuno di questi piccoli sigilli, preso a sè, ha un carattere di intimità famigliare e della famiglia sono il simbolo convenzionale, il marchio che spesso sostituisce il nome e cognome o costituisce un riconoscimento di proprietà.

La visione generica che si ha attraverso il materiale fotografico qui riprodotto, basta solo a dare una pallida idea del numero cospicuo di sigilli sparsi in ogni borgata della Sardegna.

Non essendo mai stati considerati come oggetto di studio particolareggiato, è difficile indovinare l’origine o la paternità di questi piccoli segni folkloristici, dai motivi decorativi liberi e di indipendente espressione artistica.

Se dal loro stile si potesse definirne l’età, bisognerebbe crederli tutti di antica data. Infatti l’uso di contraddistinguere la produzione casalinga è antichissimo anche in Sardegna: tanto antico che alcuni esemplari rinvenuti tra gli scavi, e ora conservati nel Museo di Cagliari, hanno un vago carattere egiziano. Altri, che partendo da elementi di sapore greco portano inseriti dei gustosi motivi in tante piccole pátere, ricordano i ceselli dell’oreficeria barbarica dei secoli anteriori al mille; altri ancora, dai motivi a croce greca, hanno addirittura un carattere bizantino. Gli stampi recenti sono raffigurati da emblemi araldici o da piccoli rosoni a fogliame ben scompartito e i più comuni, tra essi, rappresentano il cuore che, come simbolo, è spesso ripetuto nell’oreficeria e negli intagli. Non manca il cavaliere e la donzella con nelle mani attributi diversi: il trifoglio, la colomba e l’aquilotto araldico e i simboli di sapore agreste o religioso facilmente leggibili. Questi ultimi, hanno lo scomparto libero da contorni geometrici; la composizione trova quindi la sua espressione nei soggetti più vari ed esplica i suoi contorni in una ritmica asimmetria sempre in equilibrio tra l’idea espressa e l’esecuzione.

Nel loro complesso stilistico, sono tanti piccoli motivi decorativi che costituiscono una raccolta quasi unica e una documentazione eloquente che si allontana da tutta la produzione isolana; e a tali segni ingenui di indefinibile e vereconda espressione, fa sempre riscontro quel sentimento romantico che non è ignoto alla grande anima sarda.

In queste forme gracili di un’arte embrionale e incerta nella sua vaga indeterminatezza, in questi oggetti ed in altri che vedremo, simili a parole semplici, umane e comprensibili; in questo simbolismo ingenuo e frammentario tradotto in minuscole allegorie, entra in campo esclusivamente l’individuo. Contrariamente alla produzione dove l’attività è aperta alla collaborazione collettiva e dove la fonte di ispirazione può spaziare e sconfinare tra elementi importati, qui l’espressione decorativa è sempre frutto di concetti genuini, liberi dall’equivoco e da quei calcolati tentativi di una falsa innovazione volutamente primitiva, i quali, o trovano la loro sanzione in una studiata ammirazione snobistica o sono esaltati con quella superficialità di ragionamento che, purtroppo, è ancora di moda.

Alcune interpretazioni di scene contemplate con spirito infantile e poi scolpite nell’osso o nel legno con timido e pudico linguaggio, o altre composizioni viste attraverso l’intuizione personale più che osservate sulle forme veristiche con tutte le sproporzioni di prospettiva e con gli scorci fuori piano – difetti sinceri proprii dei temperamenti primitivi – persuadono appunto perché trovano il loro corrispondente ritmo, calmo e pacato, nell’innocenza della vita provinciale e contadinesca in cui vivono gli artefici. Non derivando quindi da presupposti culturali, questi abbozzi primitivi obbediscono solo al sentimento di astratte sensazioni interiori. Arte insomma che soddisfa lo spirito e non i sensi; motivi elaborati attraverso ricordi visivi e riassunti dallo sforzo mnemonico di cui si nutre la riflessione dell’artefice: non la nota patetica e involuta di preziosità stilistiche.

Spesso, rovistando tra gli innumerevoli bicchieri e portapolveri da caccia scolpiti nella sostanza cornea, e in mille altri oggetti di forme diverse, vi trovate di fronte a dei veri gioielli del genere, non ostante quella visibile degenerazione delle forme plastiche a cui accennammo.

Molte scene sono riprodotte con immagini rudimentali di una semplicità sostanzialmente empirica, altre sono penetrate di osservazioni curiose degli usi e dei costumi cavallereschi dell’Isola, altre ancora sono influenzate forse da leggende locali e riproducono favole tradizionali o ricordi vaghi di vita vissuta.

Qui non c’è mai epoca di transizione, non ci sono sfumature di stile, ma un costante ritmo decorativo frammentario. Se istrumenti del genere fossero stati tramandati a noi dieci o più secoli fa, vedremmo forse l’uguale lavorazione, forse le medesime ornamentazioni o lo stesso modo di disporre le figure che vediamo in questi oggetti sardi, e vedremmo in essi lo stesso spirito creativo appunto perché sono sempre creati dalla genuina espressione della rozza fantasia umana che è l’unico cardine su cui sviluppa la sua estrinsecazione.

Nei bassorilievi figurativi della produzione sarda, raramente è rappresentata la passione furiosa dell’odio o quella terribilità mostruosa della paura che vediamo nella scoltura arcaica o prearcaica degli antichi popoli extra europei, più evoluti; ma quasi sempre una calma spirituale dei diversi aspetti umani, o scene agresti o religiose o la riproduzione convenzionale dei tipi famigliari che l’artefice vede intorno a sé: unici suoi modelli di terrestre e continua apparizione.

Le riproduzioni che accompagnano questo capitolo sono più eloquenti di qualsiasi descrizione particolareggiata; gli spunti e le allegorie, simili a ritmiche poesie dialettali, sono facili ad intendersi senza l’aiuto di spiegazioni le quali, anche se studiate, rimarrebbero forse involute e contradditorie. Certo è che tutta la numerosa famiglia di questi oggetti intagliati, siano essi di provincie popolose o vengano da paesi remoti, legano l’artefice sardo ad un’unica parentela.

Più mature e più espressive delle minuscole scolture decorative che vedremo modellate sulle rocche da filare (quando parleremo della suppellettile domestica), sono le composizioni decorative incise nell’avorio o scalfite sulla superficie dura del corno bovino. Alcuni utensili da caccia, rappresentati dai portapolvere così cari al cacciatore sardo, imitano quelle decorazioni ornamentali che l’artefice vedeva sui calci dei fucili; ma anche in questo prediletto uso di incidere nel corno bassorilievi ricchi di meandri alternati da figure o da gruppi di animali, il sapore folkloristico locale è evidente. Il tenue rilievo della composizione decorativa si stacca sul fondo insieme alle rappresentazioni figurative le quali, delineate con sommario realismo, accentuano i loro contorni senza sfumature di un forte chiaroscuro; ma nella sostanza cornea, meno dura dell’avorio, le figure, poste nella debita luce, perdono il loro schematismo e, amalgamandosi nella morbidezza della materia, acquistano una gustosa e persuasiva espressione.

Altri utensili sono semplici e curiosi lavori avvolti in un giuoco di immagini, strane risonanze di scene contemplate con virgineo spirito di infantile amore per le cose vive; e sono delle vere composizioni disposte con criterio logico e spiccato senso decorativo, se rappresentano fatti storici o religiosi; comprensibili nella loro poesia domestica, se sono scene ricordanti le gioie della vita famigliare; volutamente confuse, nell’intreccio degli animali con la vegetazione stilizzata, se riproducono scene venatorie.

A proposito di queste scene, torna opportuna una osservazione. E cioè, che la figurazione di animali è rappresentata con minore schematismo della figura umana, la quale è sempre inanimata e un poco goffa, nelle sue deformazioni. Osservazione che vale anche per quasi tutta l’arte primitiva tanto orientale che occidentale: ciò dimostra che l’attenzione dell’artefice è più attirata verso la comprensione dei lineamenti degli animali, che verso gli atteggiamenti ritmici delle figurazioni umane.

La ricchezza della produzione sarda è sempre pari alla varietà delle scene, le quali anche se applicate allo stesso oggetto, cambiano sempre di aspetto e di significato. Se da un lato vedete riprodotte delle figurazioni di vecchie leggende profane, dall’altro sono i soggetti religiosi che riempiono gli spazi; se la rappresentazione della fauna locale è inserita in uno scomparto, attributi domestici riempiranno lo scomparto opposto. Una delle composizioni abbastanza comuni, scolpite per lo più sulle faccie verticali dei bicchieri di osso o incise nel corno di bue, è la disposizione architettonica di una serie di archetti sostenuti da colonnine, negli interspazî dei quali sono inserite delle figure ieratiche di santi prese dalle leggende agiografiche cristiane.

Quando il legno e il corno cedono il posto all’avorio, primeggia, fra tutto questo folklore genuinamente regionale, una serie di “pezzi, di scoltura considerevole e veramente singolare. E l’avorio, dalla tinta calda e aristocratica, è adoperato per oggetti di uso comune, come si può vedere in una tabacchiera scolpita, nel 1844, da un artista nuorese. L’autore, nel comporre lo schema da scolpire, ha seguito il criterio di situare i Santi prediletti della sua fede, entro scomparti architettonici. Apostoli e martiri, che l’artefice ha visto su monumenti antichi, sono modellati con disinvolta esperienza tecnica; il disegno chiaro e composto con maestria, denota nell’autore una mentalità più elevata; ed è sintomatico, ancora una volta, il fatto che in questa curiosa scultura tutto ha un sapore di primitivismo non ostante l’epoca avanzata in cui è stata eseguita. L’istinto che crea, lontano sempre da qualunque scuola e digiuno di ogni formalismo estetico, si aggira intorno a quelle forme locali che non furono imbastardite da elementi esteriori.

Se si volesse assegnare una parentela a tutta questa produzione con i suoi riflessi religiosi, bisognerebbe cercarla non negli antichissimi esemplari protosardi e preromani, rappresentati per lo più da figure di divinità problematiche, ma nella scoltura medioevale di alcune chiese dell’Isola, dove le forme scultoree e ornamentali sono rimaste chiuse nel ristretto ambito della produzione essenzialmente isolana. E si riallaccia alle forme medioevali in quanto che si sforza anch’essa di coordinare sistematicamente la decorazione entro determinati scomparti o di collocare le figure, ritagliate su di un piano, entro forme architettoniche senza invaderne mai l’incorniciatura: caratteristica di tutte le decorazioni medioevali, tanto se applicate all’architettura che agli avori.

Con le decorazioni medioevali, questa produzione ha di comune, oltre a un determinato senso embrionale della forma, quella mancanza assoluta di sensualità che denota un obbiettivo sempre rivolto verso le cose spirituali. Per non dilungarci in questa constatazione, pubblichiamo l’architrave della Chiesa di S. Pietro di Bosa e si potrebbero pubblicare molti altri esempi se la tirannia dello spazio non ce lo vietasse dove il sistema accennato, di collocare le figure e gli ornati simbolici entro limitati scomparti, lo si vede con chiarezza; come si può anche analizzare lo schematismo veristico dei personaggi simbolici scavati nella pietra: schematismo che vediamo più accentuato nelle scolture minori.

Quindi: assenza di senso plastico tanto nella scultura medioevale che in tutta la produzione artigiana; imperfezione di movimenti nelle figure, che ha la sua risonanza nella uniformità scheletrica e nell’asimmetria delle composizioni. E anche quando un temperamento di artista ha avuto la tentazione di ispirarsi direttamente alla natura, o ha tentato di formarsi una coscienza sul vero, la tendenza della sua composizione come del resto è avvenuto per tutti gli artefici primitivi è sempre rivolta alla stilizzazione e all’ornamento.

Il folklore che va svolgendo il suo ritmo inafferrabile nelle solitudini in cui molte volte è relegato l’individuo, è qui espresso in una serie di immagini e in tante rappresentazioni di un rude estetismo trascendentale, sulla comprensione del quale poco o nulla vi è da aggiungere: poiché immagini e rappresentazioni nascono, in sè complete, dall’anima del grande fanciullo sardo, libere da ogni accorgimento di forma e al disopra di ogni preoccupazione di stile.

Non è una produzione che dà l’espressione rappresentativa dell’arte per l’arte nel senso moderno e occidentale della frase: né una sbiadita riproduzione di elementi decorativi medioevali, che noi vogliamo additare all’attenzione. Un paese come la Sardegna, sulle cui scuole non sono mai passate quelle correnti artistiche innovatrici che si incrociano nei continenti, e che non ebbe un grande retaggio artistico indigeno, pur vantando un passato che, dati i suoi modesti mezzi, potrebbe chiamarsi eroico, doveva trovare nella sola forza individuale quell’ espressione artistica, povera di linguaggio convenzionale, ma sempre aderente al rude pensiero dell’artefice che vive isolato dalle correnti tradizionali.

Non abbiamo creduto, con i sopra accennati avvicinamenti, di risolvere questioni estetiche o darne una determinazione storica; e tanto meno offrire un’adeguata spiegazione del fenomeno guidato solo dalle leggi metafisiche  che ha prodotto quest’arte, la quale riuscirebbe ancora più interessante e convincente se difficoltà insormontabili non vietassero, a noi esteti, di esaminare, selezionata, la vasta collezione che la Sardegna da sola potrebbe mettere insieme.

Scolpire un’immagine nel legno o nell’osso, scalfire un elemento decorativo o incidere una composizione scaturita da frammentarie impressioni subite, è una prerogativa di tutti quei popoli che non hanno avuto un rapido svolgimento artistico ed è quasi sempre il risultato di individui che hanno un temperamento contemplativo. Quindi l’essenza, l’espressione genuina di questa produzione, anche se è inafferrabile nel suo contenuto ideale e non ostante la difficoltà di tirare da essa una conclusione definitiva, va oltre i confini della comune e meschina estrinsecazione istintiva dell’anima fanciullesca dei popoli primitivi.

Le diverse aspirazioni della volontà creativa, che hanno per risultato le embrionali forme d’arte vissute e sentite con indefinito senso nostalgico, sono estrinsecazioni di stati d’animo senza formole fisse e che non hanno bisogno né di spiegazioni né di un’indagine conclusiva. E tanto meno l’indagine si può applicare a queste piccole creazioni sarde le quali, nel loro valore sostanziale, entrano nel quadro etnico di tutto l’organismo ideologico di un popolo dalla fede purissima.

L’ideologia sussiste tanto nelle intenzioni che nelle opere modeste, che non siano però delle volgari imitazioni di gente di mestiere; e tanto più pura è l’ideologia che si sprigiona dall’arte del pastore o del contadino, se il risultato è stato quello di essersi saputo esprimere con tentativi rimasti liberi da qualsiasi influsso esteriore.

INDICE DEL LIBRO

Capitolo sesto

LA CASA, I MOBILI E LA SUPPELLETTILE DOMESTICA

FRA le mura sconnesse di una cittadina montanara, granitica nella sua rude ossatura e pittoresca nei suoi irregolari contrasti, o tra le scomposte case allineate nella loro incerta simmetria sulle strade delle grosse borgate campidanesi dove la vita quotidiana si svolge circondata dal fascino incorruttibile di una primordiale beatitudine, è facile trovare l’ambiente adatto alle ricerche o la raccolta utile allo studio delle abitudini isolane.

L’austerità intima di questo vivere semplice si rispecchia e si traduce in tutto ciò che contorna la casa: dai pochi mobili fatti di tradizione e di ingenuità, alla suppellettile casalinga intessuta di elementi squisitamente etnografici e costruiti o ideati col tenace lavoro di una purissima fede.

Provatevi ad entrare in una casa sarda anche se di famiglia agiata, ma che non abbia subito influssi esteriori, e vi sentirete in un’atmosfera singolare tutta diversa dalle abitudini a noi comuni. E per casa intendiamo dire l’abitazione campagnola o montanara, lontane, tanto l’una che l’altra, dai centri meno facili ad essere corrotti dal gusto borghese delle importazioni. La casa cittadina, anche quando conserva qualche bel mobile sardo o qualche bel tappeto, è sempre inquinata di esotismi e circonfusa di false eleganze che contrastano stridentemente con la semplicità della dimora agreste, arredata sempre con una logica parsimoniosa, dove tutto è utile e nulla superfluo.

Pochi i mobili: un tavolino e qualche sedia bassa, una serie di schidioni allineati o raggruppati come tanti trofei intorno all’ampio focolare; qua e là una brocca dai lineamenti noti; molti cestini appesi alle pareti, di sapore schiettamente isolano: questo è tutto ciò che di concreto vi è dato vedere nel vano di una linda cucina. Una uguale e corretta semplicità la vediamo nelle altre stanze, dove tutto è concentrato in breve spazio e su pochi mobili.

Il letto doveva essere, come lo è ancora oggi presso le famiglie conservatrici, il mobile più soggetto all’attenzione della donna di casa; uno o più cassoni finemente scolpiti, su cui sono sovrapposti i tappeti che formano un poco l’orgoglio di ogni sardo, e pochi altri utensili completano l’armonia delle camere nuziali, dalla cui schietta semplicità casereccia emana un soffio di onestà famigliare.

Se la casa è una di quelle costruzioni ampie e ad un solo piano, munita di uno di quei porticati che si incontrano così di frequente nelle borgate della pianura cagliaritana, lo svolgersi della vita quotidiana è soggetta a pittoreschi contrasti, tra abitudini complesse e usanze caratteristiche.

Allora vediamo la donna che ricama o tesse all’ombra del portico, mentre il minuscolo somarello con gli occhi bendati gira pazientemente e senza sforzo intorno alla mola, illudendosi di percorrere chissà quale notturno tragitto e pensando al momento di rivedere la luce che gli porterà l’emolumento di un pasto frugale. Le serventi, tolta dalla mácina la farina, la prepareranno facendola reiteratamente saltellare nelle ampie ceste, accompagnando il movimento delle braccia con le nenie nostalgiche e i canti sommessi.

Il quadro è completo, in queste case. E la vita quotidiana, che non ama contrasti violenti, è guidata da una correttezza e da un’austerità solo paragonabile al sistema patriarcale dei popoli leggendarî.

Tra la suppellettile agreste non vi è molto di notevole. Gli ordigni atti ai lavori rurali, che non siano i meccanismi delle attrezzature moderne importate, non hanno nulla di notevole: sono tutti di una semplicità trascurabile. Solo il carro a ruote piene, autentico plaustro di derivazione antichissima, ha conservato il suo volto austero e originario. Non ha però né la ricchezza di elementi decorativi che hanno i carretti siciliani, né la colorazione viva e non meno curiosa di tanti altri carri dell’Italia meridionale.

Di origine antica è indubbiamente il mulinetto ancor oggi in uso in moltissime case. Come forma e come linee esteriori esso è press’a poco uguale in tutte le provincie: il congegno è così semplice e l’organismo ne è così coerente, che non può essere se non il successore degli esemplari del vecchio mondo pagano. La scoltura ellenica e i bassorilievi romani ci hanno tramandato innumerevoli esemplari del genere.

Rudimentali sono anche gl’istrumenti casalinghi da lavoro. Non è però raro trovare un telaio con qualche accenno decorativo sulle piantane verticali, il cui vertice termina con un uccello o con altro emblema di buon augurio. Sulle congiunture orizzontali del telaio medesimo, sono ripetuti motivi pittorici sempre di vago sapore folkloristico, a tonalità violente e senza chiaroscuro.

Al telaio vanno unite le spole e le rocche, strumenti su cui l’artigiano esplica maggiormente le sue qualità di cesellatore del legno e dell’osso. Infatti, uno degli istrumenti da lavoro che più si è prestato ad essere scolpito in limitate e minute sfaccettature decorative, è appunto la rocca da filare. Di siffatti istrumenti anche la Sardegna ne ha una ricca collezione, e i motivi che animano i contorni di queste umili e fragili scolture sono svariatissimi: vanno dall’ornato rudimentale ottenuto col semplice tocco della punta di un coltello, all’arabesco parsimonioso; dal grottesco stravagante, alla rappresentazione turrita di castelli immaginari: l’elegante traforo si alterna con abbozzi scarni di figure espresse da un primordiale naturalismo. Motivi brevi, insomma, impressioni fugaci, spunti melanconici, scoltura povera di linguaggio interpretativo e abbozzata da tecnici inesperti, dove però la pazienza e la misura trovano il loro impulso nell’istinto creativo lieto e sereno di chi vive lontano dalle formole convenzionali della produzione artigiana collettiva.

Se lasciamo il portico e il vestibolo ed entriamo in una cucina campidanese, raramente ne vediamo le mura nude: le ceste vi occupano molto spazio, gli schidioni penzolano, la bértula stride coi suoi colori, la lampada ad olio mostra il dorso di lamiera traforata, le graticole staccano i loro semplici motivi decorativi sul bianco delle pareti. E non è raro trovare la cucina del raccoglitore di oggetti casalinghi, o del vecchio mangiatore di carne che ama vedere allineati, o appesi su mensole, diecine di girarrosto e altrettante graticole.

Abbiamo già illustrato in un precedente capitolo gli utensili da caccia e da lavoro, e abbiamo visto come il vasellame da cucina si aggiri intorno a forme semplici e come i cestini conservino anch’essi i caratteri peculiari dell’arte sarda. Varia è la suppellettile da tavola; ma i motivi che vediamo applicati sulle forme usuali dei cucchiai o i disegni geometrici incisi sulle superfici di qualche saliera, ripetono disegni geometrici lievemente scolpiti sul legno o nel corno ed hanno lo stesso spirito decorativo che vedremo sui principali mobili.

L’innato sentimento popolare e il tormento decorativo che ama inquadrare di motivi tutta la superficie dei mobili e dei cassoni, ha la sua estrinsecazione anche nella minuta suppellettile domestica.

Contrastanti con la semplicità di tutta la casa sono i letti, sui quali predomina l’ampio e minutissimo merletto che spesso è frutto di mesi di paziente attività, l’orgoglio e la ragione del vivere tranquillo di alcune anime che trovano la loro migliore soddisfazione nel quieto e sereno lavoro.

Nel Capo di Sotto dove gli inverni sono brevi, il letto è mantenuto in una dimensione normale; ma in alcune borgate della provincia di Sassari arriva ad altezze paradossali tanto che per salirvi occorre una scala. Tra i più noti vi sono quelli di Ittiri, veri monumenti di trine e di biancheria ricamata e di ampie coperte dai colori vivaci e dai motivi decorativi sobrii. Il perché di questa usanza, va ricercato, crediamo, in una ragione igienica: vale a dire, alzare il letto onde evitare l’umidità; o avvicinarsi al soffitto per godere di una maggiore tepidità dell’aria nei mesi d’inverno; ma gli abitanti stessi non sanno dare una spiegazione plausibile né una ragione logica di una così poco pratica altezza. Tuttavia il letto è sempre oggetto di molta attenzione per parte della massaia, e anche quando la casa è povera, non è raro trovare intorno al talamo un “giraletto, di finissimo gusto isolano.

Non sempre i mobili che si incontrano nelle abitazioni, specialmente se la casa gode di una sicura agiatezza, sono strettamente sardi. Alcune serie di sedie non ostante abbiano subito varianti di sapore locale, derivano da modelli di importazione. Molti di quegli esemplari a spalliera alta che vi capitano sott’occhio nelle case di Cagliari o di Sassari, sono passati direttamente dal continente attraverso i traffici portuari o furono importati dai rivolgimenti politici; altri sono di indubbia origine spagnola e la loro fisonomia è facilmente riconoscibile dalle ricche accartocciature barocche e dalle tonalità vivaci alternate da dorature.

Basta però internarsi nei villaggi e nelle borgate campidanesi per trovare le piccole industrie artigiane, da dove esce la sedia bassa dipinta da fiorami dai colori intensi, la piccola cuna intagliata, i rozzi sgabelli fatti con i tronchi dell’asfodelo che in Sardegna cresce prolisso e vigoroso. Curiosa produzione schiettamente paesana, di una semplicità ridotta alla più modesta espressione.

Ma ciò che forma la collezione più strettamente regionale di tutta quanta l’ebanisteria sarda, sono i cassoni nuziali: veri stipi entro cui la donna ammassava tutti gli indumenti intimi di una famiglia. Ve ne sono di tutte le dimensioni; alcuni hanno forme rettangolari alte e strette, atte a contenere i costumi di gala; altri sono piccole casse da viaggio simili a quei cofanetti antichi i quali dovevano essere i primi mobili che l’uomo aveva sempre con sè durante le peripezie a cui fu costretto prima che l’organizzazione famigliare avesse trovato uno stabile assestamento. Solo con così pratica semplicità, crediamo, era inteso l’ammobigliamento della casa sino alla fine del medioevo e oltre. Signori e vassalli, proprietarî e artigiani dovettero avere press a poco, e con le dovute proporzioni, un identico bagaglio famigliare.

Benché il sardo non sia di spirito nomade e ami piuttosto la vita sedentaria, avrà indubbiamente seguito, fino da tempo indeterminato, l’esempio di altri popoli per cui era impellente il bisogno di concentrare nelle anguste dimensioni di un cassone tutta la ricchezza e il fabbisogno di una famiglia pronta a subire gli spostamenti a cui andava soggetta per i continui sconvolgimenti politici e sociali.

Una prova dell’antico uso di ridurre l’arredamento alla più semplice espressione, l’abbiamo non soltanto in alcune grandi dimore dell’epoca medioevale, ma altresì nelle case agiate delle parti meno frequentate della Sardegna, dove l’ammobigliamento è rimasto ancora quello che era in uso nei secoli passati.

I mobili sardi, pur tenendo calcolo delle loro suddivisioni stilistiche, si possono distribuire in tre categorie: quelli i cui caratteri specifici ricordano i tenui fregi medioevali, altri che hanno risentito l’influenza delle forme barocche continentali e, per ultimo, i mobili che, pur avendo subito lievi sfumature settecentesche, le hanno fuse con motivi di carattere isolano. Ma queste suddivisioni, nelle loro sfumature, non si possono classificare nel senso di dar loro un’epoca storicamente precisa; poiché in alcune località, molti artigiani continuano a mantenersi nella tradizione locale anche quando le infiltrazioni continentali si approssimano all’Isola.

Giova anzi notare che certi motivi geometrici, tenuamente scolpiti, e certe composizioni inscritte in piccoli riquadri o inserite entro un limitatissimo giro di compasso continuano a svolgere il loro ritmo fino ad epoca tardissima, fino oltre all’ottocento. Lo sviluppo, o per meglio dire l’evoluzione che subi l’arte nei grandi centri, non arrivò mai a sconvolgere le tranquille decorazioni che gli artefici si erano tramandati di generazione in generazione. E anche quando il barocco con i suoi contorcimenti si insinuò nelle contrade sperdute della Sardegna, non vi lasciò che un leggero soffio facilmente riconoscibile.

Ne risulta quindi che molti cassoni che hanno ancora l’impronta isolana di un vago sapore medioevale sono meno antichi di altri in cui l’artefice, superate queste forme, ha adottate quelle di derivazione continentale.

Tra i produttori di mobili, non si incontrano quegli artefici isolati che, nella solitudine di monti abbandonati, tracciano nel duro osso le sculture rudimentali; qui è un’industria vera e propria formatasi in tante botteghe artigiane o sulle orme di quelle poche scuole che, nell’indirizzo decorativo, si aggirano costantemente intorno a motivi di una espressione ornamentale isolana.

Se qualcuno può notare nella produzione sarda povertà di motivi, questa povertà trova la sua scusante nell’aver vissuto, l’artefice, sempre lontano dai grandi centri e da quelle congregazioni religiose che formarono in Italia dei veri focolari di arte popolare. Rimasti in una continua solitudine, gli artigiani sardi non conobbero l’arte di Guido da Servellino o di Davide da Pistoia o quella posteriore di Giovanni da Verona o di Fra Damiano da Bergamo o di Raffaello da Brescia, che sono i più celebri lavoratori del legno del decimosesto secolo: né conobbero gli schemi, le sculture e le composizioni architettoniche tracciate con insuperabile maestria dai due fratelli da Maiano, né mai videro i ricchi intagli di Bernardino Ferrante o di Fra Sebastiano da Rovigo. Vissuta sempre abbandonata, la produzione sarda risente di questo isolamento che però, sotto un certo senso, torna a vantaggio dell’artefice il quale, ignorando qualsiasi artificio, non sapeva concepire la decorazione che attraverso la propria ingenuità.

Tuttavia, se i mobili sardi non hanno nulla di comune con l’ebanisteria italiana del primo nostro rinascimento, né con i cassoni d’influenza orientale eseguiti in Sicilia nei secoli che seguirono la dominazione araba e sveva, né subirono mai le influenze gotiche che per secoli subi tutta l’ebanisteria europea; hanno però dei punti di approssimazione con la decorazione dei mobili nordici e, in generale, con la produzione di tutti i popoli che vivono lontani dai grandi centri. Con i paesi del nord d’Europa hanno anche di comune il modo con cui viene collocato il cassone, il quale è sempre situato ai piedi del letto. Non sono però ricchi di intagli grotteschi come lo sono i cassoni popolari della Normandia, mentre si avvicinano di più ad alcuni esemplari della produzione bretone la cui decorazione consiste spesso in una successione di motivi lievemente intagliati e iscritti nella formola geometrica data dal sestante: modo di decorare il legno degli artefici Scandinavi, i quali, con i paesi dell’Olanda settentrionale, della Danimarca e delle rive del Baltico, costituiscono quasi un’unica famiglia.

Queste però sono sfumature che nulla tolgono al valore etnografico della produzione sarda.

Certi motivi geometrici stampati su stoviglie di remotissima data, rinvenute negli Stati Uniti d’America, hanno, per esempio, una spiccata somiglianza con i motivi decorativi di alcuni oggetti di legno scolpiti dagli antichi artefici abitatori delle Antille; motivi che troviamo poi nella produzione asiatica, europea e quindi anche nell’italiana. Ma questi rapporti etnici tra diverse razze, e l’espressione decorativa apparentemente comune tra diversi popoli, valgono solo per quei motivi geometrici avvicendati, inscritti in circoli o in ottagoni, e per quei poligoni stellati inseriti tra linee parallele di cui abbiamo già parlato: motivi istintivi e che possono benissimo scaturire contemporaneamente dalla fantasia di artefici anche se vivono su diverse latitudini; non però quando entra in campo l’elemento figurativo, chè allora l’oggetto cambia di espressione a seconda dell’indole della razza che lo ha ideato.

La ricchezza degli intagli, l’innumerevole variazione dei motivi, le timide applicazioni simboliche e la sobrietà di struttura, sono le belle qualità dei mobili sardi. Semplici anche i ferri che tengono in sesto il mobile; e tutta questa semplicità si associa alla sobria cadenza delle linee architettoniche.

La produzione vicina ai centri più vitali, Cagliari e Sassari, è quella che maggiormente ha subito influenze continentali; e la prova delle infiltrazioni barocche l’abbiamo in quei cassoni che in Sardegna forse erroneamente  prendono il nome di Santu Lussurgiu: ridentissima e salubre cittadina situata sulle pendici orientali del monte Urtigu, che nel passato ha fatto parte del Giudicato di Arboréa.

L’influenza barocca e l’eclettismo che li ha deviati si nota facilmente nelle grosse modanature della base, nei sostegni a zampa di leone e nelle mensole che decorano i bordi verticali delle due estremità della cassa. Oltre ai barocchismi, sono anche evidenti alcuni tocchi di lieve ispirazione spagnolesca; ma le decorazioni geometriche e l’ingenua delicatezza dell’intaglio mantengono ancora un carattere regionale. Gli altri mobili delle medesime botteghe di Santu Lussurgiu, in linea di età venuti certamente dopo, seguono lo stesso indirizzo e ripetono approssimativamente i motivi dei cassoni.

I mobili che non subirono influenze esteriori e che continuano a ripetere motivi tradizionali e simbolici, e che nell’intaglio e negli scomparti decorativi hanno sempre mantenuto lineamenti medioevali, sono quelli della Barbagia: i più tipici e singolari esemplari e i più importanti dell’Isola.

Le maestranze montanare sbizzarriscono la loro fantasia in una serie innumerevole di piccole casse e di cofanetti, con lievi tocchi di intagli incavati nella superfice del legno e portanti nel centro un simbolo, che di frequente è una schematica figurazione della clepsidra. Panche e sedie svolgono anch’esse, press’a poco, gli stessi motivi. Tutti derivano dal classico cassone nuziale, ampio e comodo di volume, che è il capostipite di tutto l’ammobigliamento isolano. La produzione barbaricina, anche se di data recente, porta scritto chiara l’origine vetusta, sia nell’assoluta mancanza di modanature sporgenti che nel carattere della decorazione: che è floreale mista a uccelli stilizzati e a simboli folkloristici; ma di uno spirito floreale come l’intendevano nel medioevo, cioè embrionale nel disegno e nella lieve modulazione del rilievo.

In qualche altro esemplare barbaricino le decorazioni sono ottenute con tante porzioni di circoli collocati gli uni accanto agli altri o sovrapposti, oppure con pátere alternate da motivi ornamentali geometrici aventi nel centro una divinità rappresentata per lo più dal volto umano. La forma dei sostegni non è più la zampa felina, ma una rozza figura o un motivo, non ben precisabile, rudemente intagliato.

Ugualmente singolare per la ricchezza dei motivi geometrici e per la squisitezza tecnica della fattura, è la produzione del nuorese, località variamente nota attraverso la letteratura, e la più industriosa cittadina della Sardegna centrale. La schietta fattura che già notammo in alcuni oggetti scolpiti nell’osso o nell’avorio, la troviamo anche nei mobili, alcuni dei quali sono di una struttura perfetta. L’esemplare che riproduciamo, uno dei tanti che potrebbero essere illustrati, ha un’ossatura disegnata con vera maestria e la sua decorazione, tenue e chiara, è scolpita entro la superficie piana del legno con una tecnica degna della più nobile scuola.

Le chiese paesane rimaste quasi sempre povere, o spogliate dalla simonia di alcuni parroci, danno pochi esemplari su cui poter fare delle approssimazioni di stile o studiarne le derivazioni. Sedili gravi nella loro onestà lineare, panche rigide nella loro struttura semplice, o tavolini solidi e massicci che troviamo qua e là, sono sprovvisti di intagli e generalmente nudi come le pareti degli ambienti a cui sono destinati.

Tuttavia non sono rari gli esemplari che capitano sott’occhio nel rovistare qualche squallida sacristia: un esempio l’abbiamo in una poltrona, lievemente scolpita, fotografata ad Urzulei. Più significative per la singolarità della loro schematica ossatura sono le panche della chiesa parrocchiale di Oliena i cui motivi decorativi, alternati con emblemi religiosi, ricordano gli intagli delle botteghe della vicina Nuoro.

Sempre nei paesi barbaricini più noti, troviamo altre sedie finemente decorate di intagli ed eleganti nelle loro linee; ma non sono di fattura prettamente locale anche se sono state lavorate in Sardegna, poiché la loro derivazione dalla Toscana è evidente. Se dai paesi montanari ritorniamo nelle città, troviamo poco, nelle chiese, che riveli un angolo sconosciuto della produzione popolare dove l’artefice si sia servito della tradizione come di un mezzo per mantenere saldi i postulati etnografici.

Le chiese cittadine si sono sempre adattate ai nuovi soffi d’arte importati, e l’ammobigliamento e la suppellettile hanno seguito le tendenze sovrappostesi nella successione dei secoli. Qualche volta (sono però rari gli esempi) anche la chiesa si è servita della schiettezza paesana dell’umile artiere; e allora esce dalla bottega il coro del San Domenico di Cagliari, che tuttavia è un miscuglio di eclettismi a base di reminiscenze classiche e di decorazioni che stanno tra il barocco trito di derivazione spagnola e le decorazioni tenui dei cassoni meno schiettamente sardi.

Più organiche come carattere individuale sono sempre le botteghe dove l’artigiano vive nella propria tradizione e dove il mobile continua a mantenere nel suo sviluppo geometrico e decorativo un aspetto modesto e quasi uniforme: di conseguenza, la produzione dei paesi barbaricini è sempre di un’età imprecisabile. Vi domina pur sempre il simbolo che ci potrebbe dare un’epoca, ma anche il simbolo è meccanicamente ripetuto con spirito tradizionale. Perciò è da ritenersi che se molti mobili della Barbagia sono vicini a noi come esecuzione materiale, non ostante che alcuni portino la data della seconda metà del settecento, sono tuttavia lontani come indirizzo decorativo.

Che età abbiano i più antichi mobili sardi, in qual punto esatto e in che secolo abbiano inizio le scuole dell’Isola, non importa molto conoscerlo; e inutile sarebbe ogni ricerca. La loro antichità interessa relativamente, perché non ci dà nemmeno quell’indizio sicuro su cui basare il progressivo sviluppo di tutta la produzione isolana del genere. Certo è, che usciti dall’antica e umile anima popolare, i mobili sardi conservano e ci tramandano ancora oggi quella genuina e non anacronistica schiettezza che è così rara ad incontrarsi.

Il quadro dell’arredamento circoscritto, come abbiamo visto, in piccolo spazio, non potrebbe essere soverchiamente ampliato. Il semplicismo dei bisogni trova la sua corrispondente nell’austera semplicità dei mobili e nella modestia della suppellettile. Anzi, spesse volte, nella casa sarda la modestia è un’abitudine e la semplicità è un metodo non corrotto nemmeno dall’agiatezza.

Nel suo complesso però la dimora sarda, con i suoi casuali e inimitabili aspetti e con la sua schiettezza paesana, ha in sé elementi tali che, se anche non meritassero un’esaltazione eccessiva, ce la rendono ugualmente singolare e spesso ci attrae come una novità. Poco manca all’ambiente isolano, con i suoi colori dati qua e là dalla bellezza dei tappeti e col ricco corredo di merletti, per rendercelo anche suggestivo. E noi non avremmo nulla da aggiungere su questo argomento. Oramai abbiamo esaminato tutta la produzione nelle sue più spiccate variazioni folkloristiche, lasciando per ultimo un accenno all’architettura nei suoi molteplici e interessanti aspetti e alle sue varie applicazioni, anch’esse curiose sotto molti punti di vista. Ma, prima di chiudere, vogliamo spendere ancóra qualche parola sui mobili, che è una produzione che ha il valore ideale e l’unità decorativa dei merletti e dei tappeti, e perché sarà soggetta, purtroppo, a scomparire presto.

Il mobile in Sardegna non è casuale. Eccettuate le infiltrazioni e le deviazioni barocche, trova il suo migliore punto di riferimento nei contrassegni della stirpe. E ci rammarica vederne la lenta agonia. Non solo, ma, quello che è peggio, è che i mobili sardi vanno scomparendo, non ostante gli sforzi fatti per conservarne qualche esemplare nei musei di Roma e di Cagliari. E con i modelli, scompare un insegnamento e una guida per l’artigiano il quale, malamente incoraggiato, va deviando i suoi gusti verso un’incolore produzione industrializzata.

Ed è un vero peccato che l’artigiano stesso non creda opportuno far rivivere il mobile sardo e conservargli quel senso pratico per cui ha vissuto da secoli; e non sappia dare al cassone quell’importanza che sa dargli invece il compratore il quale se lo colloca in casa con gusto forse discutibile, ma con eleganza decorativa.

Il cassone, che potrebbe essere una fonte di ispirazione continua per l’artigiano e un bel mobile per l’uso quotidiano, è invece lasciato distruggere dalla decrepitezza o viene venduto a vantaggio dell’astuzia del rivenditore che lo disperde e lo traffica come un mobile di lusso, senza capirne il significato ideale anche se ne sa apprezzare il valore. Ciò non sarebbe un male eccessivo, tutto sommato, e l’industria artigiana ne trarrebbe un vantaggio morale e materiale. Ma il male è che nessuno si cura di mettere sulla retta via l’artigiano e di incoraggiarlo, nel senso di fargli comprendere il vantaggio che avrebbe se sapesse mantenere vitali le solitarie virtù di un’arte decorativa tipicamente italiana e, quello che più conta, essenzialmente isolana.

Non si tratta, in questo caso, di acuire una mania antiquaria, il che sarebbe forse riprovevole, ma di infondere nuova vita ad una saggia produzione fino a ieri feconda e che potrebbe essere senza offesa allo spirito della ricerca moderna utile e feconda anche domani. L’intelligenza, la fantasia e il capriccio degli artefici saprebbero inconsapevolmente arricchirla e adattarla ai bisogni e alle tradizioni locali: tanto più che è una produzione che non può rappresentare quel cespite di esportazione che è rappresentato dai tappeti, dai merletti e da altre specialità isolane.

Si tratta insomma di incoraggiare quelle poche maestranze che ancora vivono disperse nella solitudine spirituale del loro modesto ambiente e lavorano senza il calcolo consapevole del plagio di passate decorazioni, ma ispirati solo dall’incancellabile virtù tradizionale. Ciò che vorrebbe dire, restaurare e mantenere nel progressivo sviluppo della propria cornice un passato che ancora esiste e rivalutare un’espressione d’arte che, oltre a salvare un prestigio, continuerebbe a mantenere vivo e vitale il volto di una regione.

INDICE DEL LIBRO

Capitolo settimo

*I CESTINI LAVORATI E LA CERAMICA

[Nell’originale: La ceramica e i cestini lavorati]

[CESTE – CESTINI – CANESTRI]

RIUNIAMO, in un unico insieme, vasi e canestri perché sono i primi elementi pratici da cui l’uomo e la donna partirono per dare inizio al corredo di utensili indispensabili ai bisogni di una famiglia e perché rappresentano anche i primi passi verso quelle forme varie e molteplici che daranno poi, col loro spirito decorativo, vita e colore a tutta la casa. L’uomo primigenio, creando dall’ignoto, ha saputo plasmare la materia bruta rendendola solida e carezzevole; la donna seppe trasfigurare, fin dai primordi, elementi naturali piegandoli con senso pratico alla propria volontà, dando loro un aspetto di sobria civetteria,

Gli storici di tutti i paesi, si sono rivolti spesso la domanda: è nato prima il vaso o il canestro? Forse sono nati contemporaneamente. Certo è che l’arte figulina dei popoli primitivi riproduce spesso le forme dei canestri quando non ripete addirittura, sulla creta, l’intreccio del disegno con cui è intessuto il naturalismo primordiale di un rozzo cestino.

I sottili e fragili rami di un arbusto, intessuti a forma di canestri, non hanno saputo resistere all’inesorabile distruzione del tempo; perciò non ci sono rimaste tracce degli esemplari antichi, mentre occasioni fortuite e scavi razionali portarono continuamente alla luce innumerevoli pezzi del vasellame in uso presso popoli remoti. Quindi non è possibile dare un quadro né generico né approssimativo dei cestini dei primi abitatori della Sardegna. Ma le forme, data la loro funzione, sono facilmente immaginabili: tanto più che utensili del genere, i quali fanno parte dei bisogni della vita quotidiana di un popolo, dovevano essere considerati come oggetti meno suscettibili a variazioni sostanziali. Con ciò non vogliamo dire che i modelli recenti siano, in in tutto o in parte, simili a quelli dei primitivi abitatori dell’Isola.

Anzi, la produzione che vediamo oggi non solo è più aderente ai bisogni della vita moderna, ma ha assunto una modesta espressione d’arte: se arte si può chiamare l’innumerevole varietà di esemplari che in Sardegna variano da provincia a provincia. La varietà delle forme e l’innumerevole produzione hanno certamente fatto deviare quei caratteri regionali e quelle forme pratiche che erano presso gli antichi, o si suppone siano state, la massima espressione di chiarezza e di semplicità.

In tutte le borgate del Campidano di Cagliari, sono in uso dei tipi di ceste tonde e piatte, con le quali le donne della casa preparano le farine, e che assomigliano appunto a tanti setacci. E se anche non vengono adoperate quotidianamente, rimangono appese le une accostate alle altre, con caratteristica euritmia, allo stesso modo con cui nelle case borghesi si dispongono e si appendono le stoviglie sulle pareti domestiche. La cucina sarda, addobbata con simile fantasmagoria di colori, acquista un sapore così squisitamente agreste che attira lo sguardo e vien voglia di imitarlo nelle nostre cucine, sempre di un’intonazione fredda e borghese.

Abbiamo accennato ai colori delle ceste: infatti tutta la produzione delle borgate campidanesi, contrariamente a quella di Castelsardo e di Tinnura, è più viva nei suoi cromatismi i quali però sono ottenuti non con le tinte naturali della materia, ma con intromissioni di elementi estranei e contrastanti con la paglia di cui sono intessuti: contrasti di elementi che danno anche alla produzione una fisionomia non sostanzialmente locale. Poiché supponiamo che non sia prettamente isolana, né di data antica, la maniera di introdurre nei fondi di ogni singola cesta, e precisamente nel punto in cui la paglia va a congiungere le trame del suo tessuto, un disco di stoffa o di broccato dai colori sgargianti.

Quando l’artigiano si sbizzarrisce nel dare ai cestini altri lineamenti che non siano le forme umili e piatte del setaccio, anche in questi tipi più moderni è sempre il disco di stoffa o il pezzetto di broccato che fa le spese del colore il quale o è collocato nell’interno, o nel centro del coperchio se il canestro ha la chiusura. Tutto sommato, l’industria dei cestini è un’industria locale varia e attiva dove la piacente policromia, anche se sa di artificio, spicca sul giallo caldo della paglia con caratteristici e apprezzabili contrasti.

Tinnura e Flussio sono due centri di una produzione anch’essa modesta, che però ha più spiccati elementi di sapore regionale ed è rimasta attaccata al suo ingenuo e tradizionale carattere, attraverso il quale si rintracciano subito quegli elementi decorativi che hanno la loro origine nel folklore locale. In queste due borgate dei dintorni di Bosa la produzione è molto più attiva che nelle borgate campidanesi, tanto che la maggior parte della popolazione vive esclusivamente, si può dire, di questo nobile lavoro.

Castelsardo in provincia di Sassari, già forte cittadella medioevale e oggi interessante borgo situato su di un ridente promontorio su cui i rustici casolari sono disposti con pittoresca scenografia, è oramai noto, in tutta Europa, per la ricca varietà dei suoi cestini. Non vi è infatti turista che, partendo dai, paesi più lontani arrivi fino in Sardegna, senza portare con sè un cestino di Castelsardo.

L’enorme produzione, e il successo che ha incontrato presso il pubblico di tutto il mondo, l’ha fatto diventare un poco troppo convenzionale e troppo insistentemente ripetuto nello spirito decorativo; tuttavia è l’espressione di un’attività tenace e l’espansione di un sentimento popolare che non ha subito deviazioni stilistiche: molti esemplari sono l’espressione viva di un primato regionale che sta al disopra del livello incolore di molta produzione delle nostre provincie peninsulari.

La fauna, e molti degli elementi decorativi che vedemmo sulle trine e sui tappeti, appare ancora qui in un’unica tonalità bruna, con vivacità di effetti lineari. I mostri alati, i motivi geometrici, gli uccelli, le figurine rozzamente delineate, i draghi cari alla fantasia dell’artigiano e disposti sugli sfondi o sui coperchi o che si rincorrono sui lati verticali dei cestini, hanno ancora una stretta parentela con gli spiccati caratteri dell’arte isolana e sono esempi di una passione paesana e di un amore sempre fedele verso un passato tradizionale.

Non più le forme a setaccio e le linee piatte della produzione campidanese, ma ampie ceste munite di coperchio, canestri dalle linee civettuole o a forma di ciottola e tanti altri esemplari ispirati a linee moderne. La paglia è sostituita dal ruvido asfodelo con i suoi uniformi steli e con le sue tonalità naturali, che sono le uniche due tinte di tutti i cestini della regione sarda superiore: il giallo e il bruno intenso; cioè a dire l’anima, e la corteccia della rustica pianta che in Sardegna nasce e vive selvaggia e che la tradizione vuole sia il simbolo del dolore e del rammarico.

[CERAMICHE – VASI E VASAI]

La tecnica d’impastare e cuocere l’argilla  l’arte del vasaio quale timido abbozzo di una produzione essenzialmente pratica, diventata poi industria, è non solo la più decrepita espressione decorativa creata e divinata dall’artefice primitivo, ma è altresì uno dei prodotti della fantasia artigiana, col quale l’uomo incomincia i primi passi verso la speculazione economica.

La produzione sarda, da secoli avvolta nel suo originario primitivismo, non va collocata all’altezza di uno di quei singolari e fortunati posti che diedero fama universale ad una città e, con la città, a tutta una nazione. Ma va intesa nel senso più modesto e più rude della parola: come modesti e rudi sono gli utensili sardi i quali con un’uniformità di linee semplici riproducono, con poche varianti, quelle brocche e quegli orci tramandatici dai popoli antichissimi: perpetuazione di una maniera tradizionale, insomma, ma che non toglie valore al vasellame isolano poiché esso rimarrà sempre un documento eloquente di una razza che non andò soggetta, in questo campo, che a poche influenze esteriori.

Potrebbe anzi sembrare una lacuna, questo suo mancato sviluppo, se non fosse una verità storica che durante i secoli dell’alto medioevo tutto l’occidente rappresenta un punto morto per la ceramica. Infatti, da magnifica che era al tempo dei greci, degli etruschi e dei romani, subì quasi quella completa decadenza che subirono tutte le arti.

Si potrebbe forse affermare che la Sardegna, contrariamente a ciò che subirono gli altri centri di produzione artistica, non subì né una decadenza vera e propria né ebbe profonde lacune, poiché rimase integra nei suoi formalismi anche quando il vasellame, come vedremo, cessò di essere un elemento pratico per diventare uno strumento essenzialmente decorativo.

Non abbiamo notizie di centri importanti di produzione, e poi scomparsi, in Sardegna; ma possiamo affermare che l’Isola non senti nemmeno l’influsso della grande rinascita che infervorava la Penisola nei secoli dopo il mille; né tentò mai di imitare i magnifici prodotti ispanomoreschi, importati in Sardegna dai mori che occuparono la penisola Iberica e introdotti poi in Italia dai pisani, subito dopo che le galere della repubblica toscana ebbero sottratta Majorca al dominio moresco.

Molti sono i documenti che parlano delle antiche botteghe italiane. Sappiamo che Faenza ha avuto non poca influenza sulle ceramiche di Cafaggiolo e di altre fabbriche dell’ Italia centrale e che inviava anche orcialai a Montelupo e a Siena; è assodato che ceramisti toscani portarono la loro esperienza tecnica nelle Marche e nella Romagna; si hanno persino documenti di vecchia data che parlano di un tal Giovanni da Bistugi che sino dal 1361 faceva terrecotte in Castel Durante; sappiamo inoltre che l’Abruzzo era, fin da tempo lontanissimo, una regione ricca di produzione figulina e che Savona smerciava ceramiche a rilievo e piatti dai bordi traforati a giorno; com’è risaputo che Malaga e la già citata Majorca erano considerati due centri importantissimi per la loro produzione perfetta di tecnica e di una colorazione smagliante; ma non si hanno notizie di scuole o di botteghe ceramistiche sarde, né di artigiani di altre regioni che abbiano portato nell’Isola la maestria della loro arte.

Documenti relativi alla produzione figulina sarda, si hanno solo più tardi, quando l’Isola è governata dai Re di Sardegna. Di sicura fede, infatti, è uno Statuto del 1692 che riguarda le maestranze di Oristano e che si riferisce alla costituzione di un Gremio dei figoli, detti anche alfareros o costruttori di anfore. L’importante documento parla di contratti di lavoro tra i maestri incorporati nel Gremio e gli aspiranti apprendisti; ma, purtroppo, i rari documenti non dicono di più.

Il Jacquemart nella sua opera “Les merveilles de la céramique” ha un capitolo dedicato alle “fabbriche della Sardegna”; ma nel contesto, da noi consultato con spiegabile e curiosa avidità, non è fatto cenno di sorta alla produzione isolana. In compenso l’autore descrive brevemente le ceramiche di Torino e cita qualche esemplare prodotto nella Savoia intorno al 1752. In nessun altro volume antico, e nemmeno nelle opere importanti moderne che trattano dell’argomento, si parla delle ceramiche sarde.

La lacuna, se dobbiamo chiamare lacuna una mancata imitazione o lo sfruttamento di ciò che proveniva dai più noti e più ricchi centri di produzione, non si può colmare nemmeno con qualche frammento di vecchia data. L’Isola, così felice e così viva in tante altre manifestazioni artigiane, nell’arte della ceramica doveva rimanere inferiore, sotto certi punti di vista, alle regioni sorelle.

La produzione figulina della Sardegna si può dire che abbraccia una sola famiglia. Il Campidano di Oristano, il Sarrabus, Villaputzo e Dorgali, sono centri diversi, ma tutti attaccati alle vecchie forme in cui l’artefice vive da secoli senza abbandonare mai, nelle sue creazioni, quella purezza di linee a cui è ligio per inveterata abitudine. E la semplicità ingenua e lo spirito pratico dei suoi prodotti è sempre pari alla fermezza dell’esecuzione. Messo in movimento col piede la ruota figulina, la mano agile e accorta piega e modella la molle creta da cui esce l’anfora col suo profilo perfetto: dal rudimentale meccanismo millenario debbono scaturire, secondo il concetto dell’artefice, soltanto forme che devono stare sottomesse alla materia.

Stile unico, dunque, meno poche varianti, e che non differisce tra i diversi orcialai dell’Isola, né come spirito né come tecnica.

Tutta la produzione è vista con quella semplicità e quella purezza di linee come la vedevano gli antenati degli attuali artefici che in Sardegna lasciarono numerosi esemplari scoperti poi nelle necropoli di Tarros, Sulcis e Nora. Negli esemplari moderni mancano però quelle decorazioni geometrizzate, ottenute con semplici scalfitture, di cui è rivestita la terracotta preromana.

Tuttavia, se vogliamo analizzare la diversa produzione, riscontriamo una costante semplicità tanto in quella di Villaputzo che in quella di Dorgali; mentre una maggiore ricchezza di forme e di decorazioni nei modelli la troviamo nella manifattura di Oristano, che è certamente il più importante centro ceramico dell’Isola.

Villaputzo adotta un tipo di vasellame quasi unico nelle sue linee e nel suo sviluppo simmetrico: e i suoi orci e le sue anfore a due manici variano di poco nei loro profili somátici. Più varia e più complessa è la produzione di Oristano, la quale abbraccia anche un maggior numero di utensili industrializzati, occorrenti alla casa, e sa dare a molti elementi un più ampio sviluppo di forme decorative che vengono poi applicate all’architettura.

Tra i tanti elementi vanno segnalati i doccioni, che applicati alle cornici di gronda dei casolari campidanesi, servono a scaricare le acque dai tetti; embrionale avanzo, anche questo, sia nella forma che nella sostanza, degli scarichi di coronamento agli impluvî delle antiche case romane e pompeiane. I doccioni della manifattura di Oristano, a differenza dei vecchi esemplari romani dove la terracotta è spesso lasciata allo stato naturale, sono coperti di uno smalto verde che, con la cottura, prende dei luminosi e intensi riflessi.

Di uguale sapore antico sono le anfore anulari, le quali ricordano esemplari consimili provenienti dalle Puglie. Un maggior senso pratico hanno invece quegli orci a forma di bariletto che il contadino porta a tracolla nei giorni in cui esce dal casolare per avviarsi al faticoso lavoro dei campi.

In altri esemplari l’utilità pratica lascia il posto ad una singolare produzione essenzialmente decorativa, dove il carattere personale dell’artefice si esprime con spiccato senso folkloristico e con un’analisi tutta speciale del vero. Allora è il vaso che nella sua metamorfosi termina superiormente con le sembianze di un gallo o di qualche altro animale da cortile: oppure è la rappresentazione goffa e caricaturale del cavallo e del cavaliere, espressa in tutto rilievo.

Ma molto più ricchi, anche se alle volte appaiono meno organici nella loro rozza espressione decorativa, sono quei vasi di dimensioni considerevoli che abbandonano le linee e le forme casalinghe per diventare oggetti di lusso e di raffinata speculazione. Diciamo anzi che la produzione oristanese che ha per oggetto uno spiccato senso decorativo, è, tra la produzione europea, quella che, nella sua incertezza e nei suoi storpiamenti, ha conservato embrionalmente i caratteri somatici dell’antichissima ceramica: impronte deboli e imitazioni inesperte, se vogliamo, ma che non lasciano nell’osservatore nessun inganno sulle finalità decorative di questi noti vasi oristanesi. I quali ricordano, con evidenza, certe sovrapposizioni decorative della produzione venuta in luce dagli scavi della Magna Grecia.

L’esemplare d’Apulia, proveniente dalla necropoli di Canosa, che qui riproduciamo e che trovasi attualmente al Louvre, è senza dubbio uno dei capostipiti della produzione moderna; e altri del genere, italioti, hanno dato lo spunto, indirettamente, a quei vasi degli orcialai di Oristano, concepiti nelle ore di tranquilla ispirazione. Mano eccellente quella del ceramista antico dalla cui opera traspare un’epoca di grandi conquiste stilistiche; debole e inesperta la composizione dell’artefice sardo, dove la tecnica e lo stile degenerano in una prolissità di figure dal tocco incerto e dalla forma rozza e embrionale.

Ma la maniera di sovrapporre figure e simboli in tutto rilievo, sulle superfici curve dei vasi e delle urne, ha origine molto più antica dell’epoca dei vasi trovati in Puglia, in Sicilia o sulle coste joniche. La produzione greca arcaica è piena di questi esempi; come accenni del genere i quali seguirono subito dopo a quegli esemplari che hanno per soggetto la sola decorazione geometrica se ne trovano persino nel vasellame remoto dell’epoca prearcaica.

I disegni semplici dei primi vasi fittili si dovettero modificare, fin dai secoli preistorici, in senso naturalistico; e la terra cotta e il bronzo, con l’ausilio di elementi arbitrarî, si rivestirono di attributi e di simboli di diversa indole.

In un’urna a forma di vaso, proveniente da una sepoltura dell’Oedenburg, probabilmente dell’età del bronzo, si vedono sovrapposte tante piccole statuine ad alcuni cavallucci embrionalmente accennati con tocco di una perizia tecnica infantile. L’imboccatura dell’urna è sormontata da un coronamento di piccoli uccelli: modo di disporre i simboli perpetuato ancora oggi, e senza grandi deviazioni, da alcuni artefici oristanesi. Là una teoria di uccelli disposti sul coronamento dell’ urna; qui, una serie di putti, più vivaci nel loro verismo, collocati intorno al foro dell’anfora: non più i concetti pagani e astrusi o figure trascendentali di un primitivismo preistorico, ma la visione cristiana di angioli e di santi o la rappresentazione plastica di Eleonora d’Arboréa: l’eroina guerriera e legislatrice, ancora così viva nella memoria degli abitanti dell’antico e omonimo Giudicato.

Puerilità di forme, potrebbe dire un artigiano più sensibile e più abile; ma il rustico vasellame sardo, nella sua modestia, ha il vantaggio di averci conservato un arcaismo logico e pratico e l’espressione sobria di elementi che, diversamente, da secoli sarebbero scomparsi.

Dalle forme terramaricole a quelle tirreniche o joniche e fino alle odierne, i contorni e le linee esteriori del vasellame sardo variano di poco rispetto a quelle antiche. Le sagomature precorritrici dei lontani secoli non hanno trovato in Sardegna che un modesto sviluppo; o, più che un modesto sviluppo, la perpetuazione di vecchie forme regionali. Il popolo sardo, guidato sempre dalla memoria degli antichi usi famigliari e dal senso pratico ereditato, rimase refrattario a tutte le innovazioni.

Pochi utensili appena sufficienti ai bisogni quotidiani del quieto andamento della casa: qualche elemento fatto più di immaginazione che di abilità tecnica: due o tre esemplari, che semplicemente ottenuti nella molle creta eternano forme tradizionali, sono le uniche e umili cose che l’arte dei figulinai ha prodotto fino ad oggi in Sardegna.

Così può dirsi dello sviluppo decorativo applicato a questa o ad altra forma di vasellame: scarsi elementi, ma di un’euritmia ben distribuita e qualche volta ben ponderata. E la rudimentale e circostanziata decorazione, da semplice e modesta che era negli esemplari antichi, si avvia poi verso un’imitazione di forme fantastiche e di scene plastiche di un lontano riflesso tirrenico. Non più popolata di demoni animaleschi o da esseri torvi e mostruosi come nella produzione etrusca; non più figure di aruspici a noi oscuri, né la continua accentuazione dell’orrido; ma un infantilismo pudico di scene religiose, nate e vissute nella luce ideale dell’istinto.

La Sardegna, terra di sorprese, pur essendo rimasta inferiore a tanti altri centri di produzione, doveva avere la missione di tramandarci, vive, alcune forme di una purezza rappresentativa, che sono l’espressione di un’antica nostra fisionomia, di un passato passato prestigio e il riflesso di un’antica nostra fisionomia.

INDICE DEL LIBRO

Capitolo ottavo

L’ARCHITETTURA E LE SUE APPLICAZIONI

QUELL’UNITÀ di stile, quel carattere schiettamente isolano che abbiamo riscontrato passando in rassegna la produzione decorativa, nell’architettura non fa alcuna apparizione. La più complessa e la più espressiva delle arti, quella che tra le connessure squadrate delle pietre sa cementare storia e tradizione, in Sardegna non si presenta che frammentaria. Ma nel suo millenario sviluppo l’architettura, è rappresentata da due grandi periodi, veramente organici e che segnano anche due grandi tappe dell’evoluzione umana: uno incontestabilmente indigeno, il nuragico; l’altro di sicura importazione, il pisano.

Grandioso nella sua ciclopica semplicità e tragicamente espressivo nella sua rude struttura il primo, tramandatoci da una remota e possente civiltà primigenia ancora avvolta nella più fitta ed enigmatica oscurità. Parsimonioso, sobrio, vario e nobilissimo di forma il secondo, importato nell’Isola dalla potente repubblica toscana.

Ed entrambe, queste due grandi tappe dell’evoluzione umana, sono rappresentate esclusivamente da monumenti religiosi: poiché anche i nuraghi, non sono, per noi, che dei convincenti avanzi di una architettura religiosa.

Tutte le rimanenti forme architettoniche,  salve le poche eccezioni del periodo bizantino, i cui grandiosi avanzi sono di un interesse singolarissimo, e la cospicua serie dei monumenti aragonesi, non si presentano che frammentarie o portano con sè le tracce di numerose sovrapposizioni.

Più saldi e più organici, ed indiscutibilmente italiani, sono invece i monumenti di carattere toscano.

Trascurata, l’Isola, dal governo bizantino che la governava senza arrecarle nessun vantaggio all’infuori di una ambigua protezione, e vissuta nel continuo timore delle repentine incursioni saracene e barbaresche, la sua “rinascita, l’ebbe solo più tardi: nell’epoca in cui Pisa, con le promesse di un’ampia tutela, godeva anch’essa, in parte, dello sfruttamento dell’Isola. Perciò, anche quando i “Giudici,, che tanto avrebbero potuto fare in pro delle arti, imperavano nelle diverse provincie, non furono mai padroni assoluti delle loro terre: conseguenza funesta per le aspirazioni individuali di un popolo, quando questo non è saldamente unito sotto un unico regime.

Ma la repubblica pisana, con lo sfruttamento, portò nell’Isola quel soffio d’arte veramente grandioso che già si era sviluppato in tutta l’Italia “comunale”: quindi l’architettura vi giunse già matura; e i nuovi artefici ivi chiamati vi importarono, con i nuovi principî di tecnica costruttiva, tutta un’esperienza poderosa fatta di audacia e di genialità.

Se la chiesa di Saccargia e l’elegantissima cattedrale di Santa Giusta  una delle più belle di tutta la Sardegna cui si ispirarono molti costruttori del Giudicato di Arboréa, e la non meno elegante cattedrale di Doglianova, intessuta di una serena espressione; se, molti altri monumenti costruiti nel periodo di maggior risveglio architettonico, ripetono principî costruttivi ed elementi di una scienza già da tempo in uso nel continente, tuttavia queste chiese, collocate tra le valli profumate e silenziose o sulle ridenti alture dell’incantevole Isola, assumono un aspetto quasi nuovo da cui emana un soffio di poesia tutta regionale.

Dopo la fioritura toscana incominciano a delinearsi i profili contrastanti di una forma d’arte timidamente gotica; ragione per cui i monumenti procedono in uno sviluppo non più completo né normale come durante il periodo pisano. È probabile che i cistercensi abbiano importato altri elementi e che varî rivestimenti decorativi di alcune chiese siano stati eseguiti da artefici non più toscani ma fatti venire dalla Sicilia; tuttavia di questo periodo di transizione non si hanno monumenti completi e di grande interesse, ma soltanto qua e là buoni edifici. Con i maestri catalani, abbiamo ancora, nell’Isola, un periodo di lavoro intenso ed una fioritura di edifici, ai quali l’artefice, all’arditezza delle forme e all’estrema eleganza del disegno, aggiungerà la tecnica raffinata di una lavorazione minuta e precisa che si adatterà magnificamente ai nuovi precetti costruttivi.

Dopo il periodo catalano che sovrappose nuovi formalismi agli esemplari precedenti, e in parte li sostituì, gli edifici pubblici e privati subirono un lungo ristagno: le costruzioni vicine al nostro tempo non sono che la testimonianza di un’architettura decaduta nel frammento.

Le diverse espressioni ravvisabili nei monumenti cui abbiamo dato un fuggevole sguardo, non rappresentano che la parte, diremo cosi, ufficiale dell’architettura isolana; la quale non ha avuto che dei pallidi riflessi e dei tenui rapporti con la produzione popolare.

Il popolo, pur trovandosi tra civiltà evolute e ricche di risorse intellettuali, pur essendo stato soggetto politicamente un po’ agli uni un po’ agli altri, ha sempre mantenuto saldo il carattere della propria razza anche quando dovette subire le imposizioni dei conquistatori; e, ammaestrato dalle necessità della vita, costruiva a modo suo e innalzava le sue umili case con formalismi ereditati e resi concreti da disposizioni planimetriche millenarie.

Quindi, per trovare esempi di architettura veramente isolana, bisogna andare a cercarli in alcune caratteristiche case della pianura di Cagliari e di Oristano.

Le più comuni, e uno dei modelli più tipici di queste costruzioni, sono le case a recinto chiuso. Monastiche nell’aspetto e basse di struttura, sono poco dissimili le une dalle altre e uguali sempre nel colore: giacché il materiale ivi impiegato è il mattone crudo, misto a paglia triturata: tecnica primitiva, che mantiene l’edificio in una costante e modesta altimetria.

Umili nel loro equilibrio, queste costruzioni hanno una struttura semplicissima e tracciata con accorgimenti pratici in cui tutto è adeguato e contingente, nulla è superfluo. Un muro che recinge un giardino od un cortile per lo più rettangolare; un portico di legno che i sardi chiamano “lolla; tre o quattro vani di abitazione disposti su di uno stesso piano e sopraelevati di pochi decimetri rispetto al livello del cortile; il forno a palla, il pozzo ed un’unica apertura situata nel punto centrale del muro di cinta che fronteggia il portico, sono le linee fondamentali che costituiscono la più tipica delle case campidanesi: singolare e austera dimora, chiusa agli sguardi profani e alle tentazioni della vita esteriore ed ove l’occhio estraneo non penetra mai.

Modo antichissimo di disporre il proprio casolare, già embrionalmente descritto dagli storici dell’antichità dai quali sappiamo che davanti alla “piattaforma” delle case ariane sorgeva il portico per lo più fatto di tronchi d’albero: come se ne vedono ancora oggi nelle costruzioni povere della Sardegna. Semiti, egiziani, etruschi e greci avevano le case a recinto chiuso.

Caratteri positivi da poter mettere a confronto con le costruzioni sarde campidanesi li troviamo però chiaramente delineati nel tipo ben noto di casa etrusca, quadrata, col cavaedium centrale. O, meglio, più che alla casa etrusca vera e propria, la casa sarda s’avvicina al tempio etrusco, a recinto chiuso, e con le celle a tergo: libera trasformazione, questa, del tempio greco che con quello etrusco aveva un’inscindibile rispondenza e un’identità di impostazione.

E si avvicina di più alle costruzioni etrusche, perché è povera di linee architettoniche ed ha in comune l’uso della carpenteria, ottimo coefficente di certe forme architettoniche specialmente se innalzate in paesi ricchi di boschi; mentre la casa romana, più spaziosa, più comoda e più arieggiata, tolse a prestito molti elementi di architettura greca e tutte le annesse raffinatezze del lusso alessandrino.

Se nelle linee somatiche il caseggiato a recinto chiuso è stato per secoli l’abitazione consuetudinaria e preferita degli abitanti della pianura, molti caseggiati tuttavia variano nella struttura dei porticati e nella disposizione dei vani, i quali sono collocati intorno al muro di cinta da due o da tre lati e distribuiti su due piani. Ma queste varianti non sono che delle corruzioni, per lo più moderne o entrate nell’uso in epoche recenti, o sono storpiature di antichi modelli.

Il tipo classico del casolare campidanese è quello ad un solo piano e avente il portico disposto sul lato che fronteggia l’ingresso. In generale questo portico, che col giardino confuso nel suo pittoresco e inestricabile groviglio di vegetazione e di colori costituisce l’elemento più rimarchevole di tutta la costruzione, è di struttura semplicissima: nulla vi è di ricercato, all’infuori dell’equilibrio statico. Gli unici organismi strutturali della “lolla,, campidanese sono: un muretto che fa da base ai montanti verticali, sui quali appoggiano le mensole, e le travi orizzontali che sostengono l’orditura del tetto. I vani di abitazione ricevono la luce dalle uniche aperture che si aprono sotto il portico.

In alcune case signorili del Campidano di Cagliari, tanto i montanti verticali che le travi orizzontali del portico sono riccamente decorate da figure di animali, da intagli minuti e geometrici che ricordano e ripetono motivi tolti dai cassoni nuziali; o sono dipinti a vivaci colori con elementi presi dalle vecchie chiese dell’Isola.

Non sempre il portico è costituito da piantane di legno. In un casolare di Doglianova, uno dei più interessanti sebbene sia oggi male in arnese, i montanti verticali sono di pietra arenaria, quindi di maggior spessore, e arrivano fin quasi all’altezza dei supporti che sostengono le mensole su cui poggiano le travi. Anche qui, come in altre case di Settimo e di Sinnai, tutto è decorato, compresi i pilastri di pietra dove sono incisi alcuni emblemi religiosi.

Il senso del colore espresso praticamente; l’uso, il bisogno di scolpire figure semplici e sommarie o di dipingere con motivi a contorno deciso le armature in legno, è dunque vivo anche in Sardegna com’era vivo presso altri popoli. Abitazioni scandinave, russe, ungheresi, le cui case hanno una curiosa affinità con le costruzioni sarde, sono anch’esse decorate minutamente e dipinte con colori vivacissimi.

Ma in Sardegna l’uso di dipingere le ossature di legname risale a parecchi secoli fa e deriva in parte dal continente o dalla Sicilia. L’interessante incavallatura del tetto che copre la navata della chiesa di Santa Maria Maddalena, in Oristano,  chiesa mista di romanico e di gotico, costruita sotto i Giudici d’Arboréa è uno degli esemplari di decorazione policroma applicata al legno che deve aver lasciato una gradevole impressione negli artefici sardi se questi, trasformando i motivi chiesastici col gusto della loro analisi, li trasfusero poi a modo loro sui caratteristici casolari: ragione per cui molte abitazioni hanno assunto un aspetto profondamente regionale.

Le linee esteriori dei caseggiati a recinto chiuso sono press’a poco uguali, tra di loro, e la struttura muraria, composta quasi sempre di grossi mattoni di argilla lasciata seccare al sole dell’infuocata pianura, è semplicissima, nuda, casalinga e senza fronzoli. Accostati gli uni agli altri nell’uniformità giallastra del loro colorito, tutti questi casolari hanno anche un uguale aspetto cromatico. Le facciate di alcuni sono ricoperte d’intonaco; altri invece, e sono i più poveri, mettono in evidenza le linee parallele degli strati di mattoni ed hanno un’unica nota di colore negli spigoli, i quali sono resi più saldi o da qualche pietra o da materiale laterizio.

E non è raro il caso di incontrare, tra le vecchie murature di argilla, qualche arco impostato e composto con una esatta progressione di conci ben tagliati e saldamente connessi.

Non sempre i casolari della Sardegna meridionale hanno mantenuto le linee originarie e primordiali del tipo accennato di sopra: come tutte le cose caduche, anche il casolare a recinto chiuso ha dovuto abbandonare i vecchi principî e subire una graduale trasformazione nel suo sviluppo prevalentemente tecnico.

In alcune borgate del Sulcis, le linee tipiche della casa classica si imbastardirono e trasformarono la loro semplicità in una serie di tipi senza eccessiva disciplina tecnica all’infuori della loro naturale impostazione; conservano però ancora il recinto entro cui si svolgono i bisogni di una o più famiglie.

Un casolare di Teulada da noi rilevato in ogni suo particolare, e che qui illustriamo, è un esempio singolarmente agreste, ripetuto in molti paesi meridionali della Sardegna. Le sue facciate sono nude e bianche e povere di elementi architettonici e la superficie piatta delle pareti esterne è interrotta solo da due aperture: una, carraia, che dà sul cortile rustico; l’altra che mette in comunicazione la strada col piccolo giardino interno, su lati del quale si elevano le due abitazioni. Nel cortile trovano posto il forno a palla, il pozzo e la rozza tettoia fatta di grossi tronchi d’albero e che serve di asilo al bestiame.

Tutto è semplice, armonico e pratico, in questo casolare; e la pergola tradizionale e folta che, stendendo i suoi rami sotto la cornice del tetto, difende dal sole le immediate adiacenze della casa, dà al quadro un sapore di fresca e rurale poesia.

Abbiamo accennato ai pozzi e ai forni a palla: pittoreschi i primi nelle loro semplici strutture e curiosissimi i secondi, i quali rappresentano anch’essi un lato interessante del folklore sardo. Strani nel loro simmetrico contorno quando sono isolati, diventano fantastici nelle loro linee e nel chiaroscuro se addossati a qualche angolo esteriore della casa; sono però sempre primordiali nella loro utilitaria praticità. Se ne trovano dei consimili, forse per la loro origine antichissima, in molti paesi orientali e persino in Ungheria.

Man mano che dalla pianura ci si interna verso la parte montagnosa dell’ Isola o verso il Capo di Sopra, i forni a palla non scompaiono completamente, se ne incontrano però meno e si vedono situati in modo diverso: collocati magari su balconate pensili come in un tipico casolare di Aritzo, o addirittura posti in sporgenza su d’una delle finestre superiori che danno sulla pubblica via, come in una casa di Santulussurgiu.

Il forno dunque è un elemento a sé ed è sempre situato fuori dell’abitazione vera e propria, come se costituisse un pericolo per l’incolumità personale; mentre invece in alcuni casolari poveri e che non hanno lo sfogo per il fumo, il fuoco è alla portata di tutti.

Ma quando il focolare non è situato nel centro della cucina  nel qual caso il fumo esce dall’apertura della porta o della finestra ed è un vero e proprio caminetto che serve ai bisogni della casa allora la canna fumaria, come di consueto, parte dall’interno e si innalza al di sopra del tetto. Il comignolo non ha grandi ricchezze di linee o di elementi decorativi, ma ripete un tipo costante che è press’a poco uguale in quasi tutte le abitazioni. In alcune case signorili qualche volta è un tipo di comignolo, a linee classiche o baroccheggianti, che vediamo ripetuto costantemente con poche varianti; nei casolari con caratteri più rustici, è la canna fumaria che termina mettendo in bella mostra uno o più attributi contro il malocchio. Qui, allora, le linee decorative sono libere poiché non nascono che dalla spontanea fantasia del costruttore il quale, spesso, non svolge che semplici e vecchi motivi.

Prima di risalire gli altipiani, conviene fermarci ancora nel Campidano di Oristano, a Cabras, dove le case assumono aspetti più moderni, perché ideati in epoche più vicine a noi. Quindi non più la dimora claustrale a recinto chiuso come abbiamo visto nella pianura cagliaritana, ma costruzioni ampie e comode, piene di luce e di aria.

C’è il tipo di dimora a due piani e quello ad uno solo: entrambi però si sviluppano su di un’uguale disposizione planimetrica che consiste in un nucleo centrale composto di un ampio vestibolo con l’ingresso in diretta comunicazione con la strada; sui lati maggiori del vestibolo sono disposte in bella simmetria le quattro aperture che danno accesso ad altrettanti vani di abitazione; di fronte all’ingresso si aprono i vani che escono sotto un porticato la cui facciata è rivolta verso il cortile. Case semplici nella loro struttura planimetrica, schemi consueti senza inutile spreco di sagome e di stucchi esteriori: poche finestre segnate da un contorno di pietra lavorata; modesto lo sporto della cornice di gronda, lievi gli altri elementi decorativi che si innestano sulla muratura fatta di mattoni crudi, come si usa nelle pianure del Campidano.

Qua e là però, sempre a Cabras, non è raro trovare anche nei casolari più modesti, piccole finestre o contorni di porte lavorate con una tecnica che denota una maestranza indigena dotata di un profondo rispetto per le linee architettoniche.

Tutto sommato, questi di Cabras, sono esempi modesti di costruzioni sostanzialmente e formalmente diverse da tutti i casolari della pianura cagliaritana; sono però anch’esse saldamente disciplinate dal fabbisogno interno e gustose nella parte che interessa il lato decorativo. Nel loro insieme, raggiungono sempre il proprio obbiettivo che è il buon gusto, la parsimonia e la sincerità fuse insieme.

Gli squarci ingegnosi di un’arte serena, sono molti nell’Isola; e noi citiamo qua e là, onde evitare che questi brevi appunti diventino un arido catalogo dei frammenti architettonici sparsi nelle diverse borgate della Sardegna.

In un vicolo di Santulussurgio, cittadina già nota per i suoi cassoni intagliati e per molta altra suppellettile decorativa, si scorge una finestra di interesse non comune e che porta la data del 1730. E l’unico elemento esteriore decorativo di tutto il fabbricato, rimasto forse incompleto, ma che denota chiaramente nel suo autore un artista coscienzioso e misurato che sapeva distribuire con maestria gli effetti del chiaroscuro, ed un decoratore personale abile, nel saper sfruttare con ottimo risultato i diversi spartiti decorativi.

Tutta la casa doveva originariamente essere un edificio di cospicua importanza, a giudicare dai pochi soffitti superstiti; e questa grazia singolare la vediamo appunto trasparire dalla salda compostezza delle linee architettoniche dei soffitti a cassettoni, di derivazione cinquecentesca, ricchi di modanature finemente lavorate. Ma è importante osservare, se si pon mente alla data incisa sull’architrave della finestra, in quale atmosfera vivevano e com’erano in arretrato gli artefici, in fatto di tempo, dalle forme settecentesche baroccheggianti, già in voga nei grandi centri sardi.

Questo modo di collocare la decorazione intorno ad una finestra o ad un portale, questo primitivismo dove la decorazione tanto negli attributi, che nella composizione, è rimasta medioevale fino sulla soglia dell’ottocento  lo incontriamo di frequente, a Santulussurgio. E tra la monotona tonalità grigia della pietra vi è tutta una fioritura di portali le cui decorazioni si staccano completamente dalla comune produzione settentrionale dell’Isola: per le loro modanature piatte od incavate nella superficie liscia della pietra e per certi piccoli rosoni geometrici, disposti simmetricamente negli scomparti architettonici, che ricordano altri motivi sparsi nella pianura cagliaritana.

Molto diversa è la struttura di queste case rispetto a quelle campidanesi; poiché a Santulussurgio, e nei paesi limitrofi, tutte le abitazioni sono costruite di pietra arenaria mista a lava basaltica, le cui facciate non hanno una regolare struttura né un ordine simmetrico nella disposizione delle aperture, le quali, oltre ad avere un organico contorno di pietre ben squadrate, mettono anche in evidenza un opportuno arco di scarico situato al disopra dell’architrave.

Passando rapidamente dalla pianura solatía alle fresche e ondeggianti colline, fino sotto le pendici dei monti, le abitazioni col cambiare del clima cambiano di aspetto e di struttura. Le case incominciano a raggrupparsi, i piani a sovrapporsi, i porticati a guadagnare in altezza, le masse architettoniche a scomporsi in una pittoresca asimmetria. Le piantane di legno cedono il posto ai pilastri in muratura, i mattoni crudi alla pietra, la piattabanda si trasforma in arco: tutto diventa più colorito e più vivace e i fiori, e gli arbusti e le piante completano la visione idillica, incomparabile. Arrivati sul gruppo montagnoso del Gennargentu, di questo colosso dal nome suggestivo che con altre parole vorrebbe dire “Porta d’Argento”, il quadro cambia ancora di tonalità e di aspetto, tutto il paesaggio acquista un insieme pittoresco e nello stesso tempo impressionante: la rude semplicità delle murature, entro cui le finestre si aprono con parsimonia, assume impronte ferrigne; le strade anguste e tortuose sembra che si arrampichino con fatica. sui dorsi delle montagne; le case si stringono le une alle altre o si incuneano nella roccia scomponendo le loro masse in una visione fantastica di piani. Alcuni vasti raggruppamenti di casolari sconnessi, dal tetto erboso e contrastantisi in una complicata e inestricabile simultaneità di linee, danno all’occhio la visione di indescrivibili prospettive.

Per trovare, in mezzo a così pittoresche e drammatiche scene, lo squarcio di una disposizione di elementi architettonici sfruttabili o i particolari di uno squarcio ritmico di architettura genuinamente etnica, bisogna però sfrondare tutto il ciarpame che circonda simili costruzioni. Allora non sarà difficile incontrare con l’occhio le ingegnose combinazioni di strutture chiare alla nostra comprensione, l’armonia semplice di una porticina modesta e ben disegnata, la balconata pensile adorna di colonnine ben tornite e tanti altri motivi che sfuggirebbero alla prima impressione visiva. Non innesti audaci, ma forme ritmiche che aderiscono ai bisogni della casa fatta di pietra e di legno, con la giusta ubicazione delle finestre strettamente necessarie a dar luce agli interni. E le grosse borgate di Aritzo, di Desulo o Fonni, e tantissime altre che vivono a ridosso delle pendici montagnose del Gennargentu, hanno una ricca messe di spartiti architettonici, la cui enumerazione sarebbe interminabile. Sopratutto è evidente in essi un devoto rispetto per la massa strutturale e per il colore locale. Anche quando l’architettura è stata costruita in epoche recenti e non ha abbandonate le forme paesane, ne uscirono delle costruzioni estremamente semplici, e direi quasi pittorescamente infantili, che col loro puritanesimo di masse si adattano al clima senza contrasti di colore e mantengono intatta la fisionomia del paesaggio.

Di tali costruzioni singolari, anzi uniche nella loro espressione, si potrebbero citare innumerevoli esempi. Una di queste strane e curiose costruzioni la vediamo in una chiesetta campestre di Mamojada da cui emana un fascino di poesia così nuova che invano lo cerchereste nelle nostre pretenziose architetture più evolute e ricercate. La facciata di questa chiesa, estremamente povera di linee, a cui è unito un campaniletto a vela, è priva di qualsiasi elemento decorativo; l’unico chiaroscuro di tutta la massa architettonica, è data dal porticato che si apre sul fianco. E insomma un esempio di architettura razionalissima, che potrebbe essere ampiamente illustrata.

In poche regioni dell’Italia continentale le costruzioni paesane sono così varie come in Sardegna; ma ciò è dato dal clima ineguale e dalla configurazione geologica dei materiali impiegati. Dai casolari campidanesi, bassi e unicolori coi loro ampi porticati, si passa a quelli più raccolti e angusti della collina; dalle costruzioni pittoresche della montagna trachitica, si arriva al casolare rozzo incuneato nelle irte creste della montagna, che pare assimili l’aspetto rugoso della roccia.

E sono veramente curiose queste borgate montanare, così saldamente abbarbicate sui pendii scoscesi dei monti. Dalla stretta valle del piccolo torrente dove si impostano le prime case che poi salgono man mano le une addossate alle altre o interrotte da ampie zone di vegetazione vigorosa, fino ad arrivare sulla parte pianeggiante su cui si raggruppano le ultime abitazioni che fanno da corona alla parrocchia, vediamo agglomeramenti pittoreschi che danno al paesaggio un aspetto quasi fantastico. E se abbandoniamo i profili pittoreschi di Fonni, di Desulo e di tante altre borgate e ci interniamo nelle strade che si inerpicano e si intersecano tra i casolari, allora una serie di piccole casette bianche, dal balconcino pensile, si allineano davanti in un aspetto inatteso. E negli incroci delle strade ne vediamo altre che, curvando le linee delle facciate o smussando gli angoli, mettono in evidenza ampie balconate dove il particolare decorativo sembra disegnato da un esperto artefice; in alcune viuzze, le scale che conducono ai piani superiori dei casolari sono situate all’esterno, altre sono chiuse, altre aperte e con i parapetti a colonnine sovrapposte e lavorate con una grazia di contorni quasi orientale.

In alcune case effettivamente l’aria e la luce non entrano con soverchia abbondanza; ma il lavoro quotidiano, nelle stagioni buone, o si sviluppa nelle campagne o sulla porta di casa o sulle balconate.

Nei cortili dei casolari ampi, è sempre l’elemento pittorico che dà un’espressione all’architettura dell’edificio. Scale che salgono ripide dall’esterno delle facciate coi loro archi rampanti, aperture basse, arcuate di loggiati sovrapposti, bizzarri ballatoi a due piani che si sostengono reciprocamente, terrazzine pensili, incomprensibili nel loro equilibrio statico, arcate d’ingresso costrette dall’esiguità dell’altezza dei piani ad attenuare la loro curva; sono tutti elementi che si prestano alle più complicate scomposizioni.

Masse bizzarre più che elementi architettonici definiti: linee rozze e sommarie di vaste e solitarie scene che, impregnate di luce dalla limpidità solare, assumono così pittoresche espressioni come in nessuna delle regioni continentali vi è dato di vedere.

La ricchezza architettonica della Sardegna non è limitata ai tipi di costruzioni fin qui accennati. Moltissimi altri ne ha e tutti improntati ad un carattere di ridente e pittoresca armonia. Basterebbero la casa di Fordongianus ricostruita a Roma nel 1911  quelle di Abbasanta e altre ancora più semplici e più schematiche ma non meno suggestive, per mettere insieme un curioso e interessante volume.

Abbiamo già accennato come l’architettura pisana avesse lasciata in molti monumenti dell’Isola la sua grande perizia costruttiva ed un raffinato gusto artistico; ma il glorioso periodo non ebbe una lunga evoluzione. Cessate le influenze politiche, si spensero quei germi che la vecchia Repubblica aveva seminati un po’ dappertutto, lungo le coste e nell’interno dell’ Isola. In arte si era abituati, anche in Sardegna, a seguire il nuovo venuto. Perciò dalla caduta del dominio pisano fino agli ultimi anni del seicento, meno poche eccezioni, è sempre lo stile dei nuovi dominatori, lo stile catalano, che riveste i principali edifici civili e religiosi dell’Isola. Ma non ostante che i formalismi decorativi di gusto straniero siano entrati nella comune mentalità dei costruttori sardi, e le ripetizioni delle nuove forme siano più numerose che non gli spunti individuali, pur tuttavia artefici più schietti e più sobrii non disdegnarono di costruire semplici e ragionati edifici, in cui i dettami di un’arte esotica sono stati adattati a formalismi più aderenti ai bisogni e più consoni agli usi locali.

La casa di Fordongianus, ricca di motivi decorativi scolpiti nella trachite rossa del luogo, è troppo nota ed ha un’impronta stilistica troppo spiccatamente catalana perché si possa farla entrare nella categoria dei valori folkloristici sardi. Anche le case di Abbasanta, nella loro struttura planimetrica e costruite non più in trachite ma in lava basaltica, assomigliano in certo qual modo a quella di Fordongianus, non ostante abbiano una minore ricchezza di particolari ed una meno spiccata derivazione catalana nello stile; ma, tutto sommato, sono così strettamente subordinate ai casolari cagliaritani, che rimangono anch’esse legate allo spirito di razza da una intrinseca e indistruttibile espressione etnografica. Infatti, quel porticato così singolare e pratico che nelle case campidanesi è situato nell’interno del recinto e che forma un solo organismo con la parte più intima dell’edificio, nei casolari di Abbasanta costituisce la facciata esterna. Di modo che in una stessa via si vedevano allineati  ed in Abbasanta si scorgono tuttora tanti porticati, quante erano le abitazioni distribuite sulle due fronti stradali.

Conviene però notare che in tal genere di costruzioni i porticáti non erano adibiti ad uso pubblico, ma erano chiusi da muri trasversali che, oltre a segnare il limite di proprietà, ostruivano il passaggio in senso longitudinale. Un’altra variante formale, tra le case del Campidano e quelle di Abbasanta, è questa: che il tetto non è più sostenuto da piantane di legno, bensì da piccole colonne di pietra munite di relative basi e di capitelli semplici e ingegnosissimi.

Abbiamo accennato ad una probabile anzi certa origine catalana di alcuni elementi decorativi che compongono il casolare a porticato esterno. E, in realtà, gli architravi delle finestre e delle porte, i capitelli a foglioline trite e goticizzanti, le basi sfaccettate in una sequela di piccoli piani rientranti e sporgenti  variazioni, queste, di temi di origine moresca e tantissimi altri particolari, sono importazioni venute in Sardegna con l’invasione spagnola.

Non così può dirsi dei capisaldi costruttivi, che sono la parte sostanziale degli edifici suaccennati. Poiché, se alla casa campidanese togliamo il recinto e sostituiamo le piantane di legno che reggono il tetto con altrettante colonnine di pietra, abbiamo né più né meno un modello di abitazione identico alla casa di Abbasanta e di Fordongianus: edifici, insistentemente creduti, da molti storici stranieri, di origine esclusivamente spagnola.

Noi insistiamo nel dire che essi sono sardi nell’ispirazione anche per il fatto che in tutta la Spagna non si incontrano esempi di siffatte costruzioni.

In generale, la casa campagnola della Sardegna è sempre discreta nell’ostentare signorilità tanto all’interno che all’esterno. Le pietre che compongono l’edificio sono sovente ben connesse e ben quadrate, le proporzioni opportunamente studiate e calcolate, le porte e le finestre disposte con pittoresca asimmetria. Perciò le applicazioni alla parte architettonica dell’edificio non sono mai esuberanti e varie. E aggiungiamo, una volta tanto, che molti degli elementi che completano un edificio, specie se sono applicazioni decorative, come potrebbero esserlo i ferri battuti, le mensole, le guarnizioni delle serrature ecc., ripetono i disegni con una monotonia incredibile. E bastato che un artefice avesse composto, nel passato, un motivo qualsiasi e lo avesse poi collocato sulla facciata di una casa, perché tutti sentissero il bisogno di imitarne i lineamenti.

Le balconate della Barbagia ripetono, su per giù, un tipo di colonnina delicatamente tornita con più o meno modanature; oppure è un semplice listello piatto e disposto verticalmente che fa da parapetto. I comignoli, come abbiamo già notato, cambiano i loro lineamenti a seconda della loro età, aggirandosi però press’a poco sui medesimi profili; i balconcini delle finestre ripetono motivi semplicissimi, e i parapetti delle scale, siano essi di legno tornito o di ferro, si mantengono costantemente in una modestia più povera che geniale.

Gli ingressi che si aprono sulle pubbliche vie non hanno mai una grande parte rappresentativa nelle applicazioni esterne dei casolari: o essi sono raffigurati da un comunissimo tetto a due spioventi che copre il vano di accesso quando l’apertura immette in un cortile, oppure sono larghe strombature ad ampie sagome che contornano il portale antistante all’androne. Le chiusure delle porte sono semplici e povere di linee.

Sono tuttavia di un certo interesse folkloristico alcuni battenti di ferro e molte delle guarnizioni alle toppe delle serrature.

In questi minuscoli e modesti elementi decorativi, l’artigiano ha applicato tutto il suo spirito bizzarro. Si può arguire che ogni borgata abbia un tipo fisso di maniglia e un altro di guarnizione: alcune, infatti, sono creazioni simboliche, altre sono di carattere religioso o araldico, altre ancora ripetono forme animalesche tolte dalla natura. E fra tutta questa fioritura di elementi disparati non è difficile trovare il “cuore, la croce, l’uccello, o il mostricciatolo, disegnato, forgiato e battuto con encomiabile tecnica.

Passare dalle manifestazioni decorative, puro giuoco ricreativo dello spirito, al folklorismo pratico, cioè all’estrinsecazione empirica delle esigenze istintive come potrebbe definirsi l’architettura rustica è lo stesso che entrare in un’atmosfera affatto diversa. Dalla semioscurità della casa, dove ci siamo soffermati per ammirare il tappeto o apprezzare il cassone, si esce tra l’architettura, il verde e i fiori che esaltano le loro virtù in uno sgargiante scintillio di colori; dall’odore di stantio, si ritorna a respirare l’aria profumata dei giardini.

La Sardegna da sola, oltre a un complesso assai rilevante di casolari tra loro disparatissimi, ha in parte assorbite, fin da epoche remotissime, costruzioni sistematiche a nessun’altra paragonabili e di indole radicalmente diversa dal genere di abitazione comune.

Dalle montagne del Gennargentu, dove trovate le più strane forme di abituri; dagli altipiani coronati di case, scendendo verso le pianure, fino alle rive del mare, è un continuo alternarsi di suggestive abitazioni, un avvicendarsi di pittoreschi raggruppamenti di edifici singolari, di idilliche dimore o di vasti allineamenti di caseggiati che nascondono la loro leggendaria struttura. Dal granito si passa alla trachite vulcanica, dalla lava basaltica al mattone cotto al sole; dal casolare irregolare e vivace nella sua solitudine rupestre, si arriva all’ampia casa quasi claustrale delle grosse borgate campidanesi.

Ogni dimora è un minuscolo luogo di gaiezza, in Sardegna. La modesta umiltà del casolare riacquista, tra il verde tranquillo, l’espressione integrale della sua bellezza agreste: al tugurio, riflesso dai raggi del sole che tramonta, sembra rinasca una intrinseca e quasi elegiaca capacità di piacere.

E l’interesse che suscita un raggruppamento di casolari, ammassati di fronte ad un ampio orizzonte o innalzantisi sul verde di un contrafforte montagnoso, non è dato solo dal libero giuoco di piani o dal pittoresco contrasto di colori se visti nell’incidenza della giusta luce solare, bensì da quel loro carattere di continuità ideale che li lega alle attitudini singolari della razza; e sopratutto, da quella loro schiettezza formale che cerca di piegare la natura ai bisogni della vita.

Ogni personalità sparisce completamente attraverso queste forme anonime. Qui non potete rievocare nessuna figura di esperto costruttore o di virtuoso artefice, poiché è l’istinto stesso che crea; è l’intuizione naturale che discute; è l’intima consuetudine domestica e le abitudini ereditarie che dominano l’architettura; o meglio, è l’analisi investigatrice pronta a mettere in pratica tutti gli ammaestramenti ereditati, e imparati a memoria. C’è, insomma, la mentalità vergine dell’artigiano che opera obbedendo a leggi naturali, perché sa di avere un’anima sincera che non inganna né vuol essere ingannata.

Da questo spirito di indagine introspettiva è nata un’architettura la quale, senza tener calcolo delle leggi di prospettiva e senza risolvere problemi di scorci, ha saputo creare un’asimmetria costante e pittoresca in modo che molte costruzioni montanare sembrano il riflesso delle forme naturali che le circondano.

Mai fredda anche quando è disadorna, soffusa sempre di sensibile intimità anche quando è grossolana, tale architettura è sempre precisa nei suoi attributi, sempre schietta nel suo carattere.

CONCLUSIONE

DALLA rapida analisi da noi fatta, con passo saltuario, di una così piccola parte della vasta produzione sarda  poiché seguirla nelle tortuose e segrete vie della sua inestricabile evoluzione sarebbe inutile fatica non occorre tirare molte conclusioni.

I rapporti, le derivazioni, i contatti che la produzione sarda può aver avuto e l’influenza che può aver esercitato sul movimento generale della coltura nostrana, sono troppo indefinibili ed imprecisabili per poterne dare oggi una sintesi critica, sicura, o valutarne storicamente il contenuto ideale.

Diciamo anzi che quella sua purezza soffusa di un lirismo prevalentemente melanconico e contrastante col dinamismo involuto della ricerca moderna a sfondo internazionalistico, non ha esercitato nessuna influenza sui mutamenti rapidi e sulle “incertezze, decorative di questi ultimi anni. La decorazione, anzi, passando dai sovvertimenti speculativi dei corruttori dell’artigianato ai falsi postulati di una modernità male intesa, ha ottenuto questo risultato che la suppellettile decorativa è studiata come un congegno meccanico soggetto ad essere superato da altro più ingegnoso, e suscettibile anch’esso a passare, dopo breve tempo, tra le cose dimenticate.

Nulla di tutto ciò può dirsi della produzione vera dell’artigianato, il quale conservò integro per molti secoli il suo carattere anche quando subì inevitabili deviazioni. Tuttavia, da un’analisi degli elementi decorativi vissuti nella secolare tradizione e trasmessi con invariabile fedeltà di scuola in scuola, di famiglia in famiglia anche se fatta con razionale e profonda penetrazione stilistica non si riuscirebbe a dedurne quella sintesi che colloca una data produzione nel punto preciso del casellario delle forme storiche.

Una sintesi non si potrà tracciare, se prima non si saranno fatti studi parziali sull’enorme produzione nostra.

Ed è un vero peccato che in Italia non si sia ancora pensato, come hanno fatto altre nazioni, a raccogliere in un vero Corpus tutta la parte migliore della produzione artigiana.

Soltanto dopo che si sarà raccolto sapientemente un copioso materiale decorativo si potranno analizzare gli spunti originari da cui esso prese le mosse, individuarne i caratteri da cui derivò, descriverne lo sviluppo, seguirlo nella sua evoluzione: solo allora, forse, scopriremo che molta produzione popolare è quella che ha unicamente conservati, quasi integri, gli influssi della millenaria origine.

Dalle opere di Ruskin ai volumi pubblicati sotto gli auspici del Governo Ungherese giù giù fino alle collezioni di arte rustica comparse in Germania, in Austria, in Norvegia, e in Inghilterra ed in altre nazioni, sono passati parecchi anni; da queste ultime raccolte ad oggi, altri anni sono pure trascorsi; eppure un’intera biblioteca del genere non è bastata a smuovere la nostra inerzia.

Ci sono, è vero, alcuni studi parziali, tra i quali l’incompleto volume sull’arte rustica in Italia, pubblicato nel 1913 dallo “Studio,, e l’ottimo volume del Sautier sui tappeti rustici italiani, e altri studi sulle trine, pubblicati da qualche autore appassionato; ma è poco o nulla, in confronto del vasto materiale che possiede l’Italia[1] e che resta tuttora da studiare.

Nemmeno lo Stato ha pensato a riunire in uno o più volumi quanto di meglio vi era nella mostra etnografica di Roma nel 1911, (ed allora sarebbe stato impresa facile perché il materiale era sottomano) né volonterosi Editori difficili a trovarsi se lo Stato non interviene con aiuti pecuniari, come fece il Governo Ungherese sovvenzionando una vasta opera sull’arte nazionale rustica magiara hanno saputo farsi iniziatori di una così opportuna pubblicazione. Ciò è male. Ed è male anche perché l’Italia, oltre ad avere un materiale ricchissimo e vario di arte applicata e di suppellettile domestica, è la nazione che potrebbe mettere insieme, senza fatica, la più vasta e più suggestiva raccolta di architettura rustica, meglio di quanto non lo possa fare qualsiasi altra nazione. Di più: alcuni tipi di casolari sparsi in tutta l’Italia insulare e continentale, sono così singolari e così unici nella storia dell’abitazione umana che, pubblicati, costituirebbero una vera rivelazione.

Coloro che nell’arte non cercano che il fascino delle novità caduche, o coloro che prediligono la foga verbale al linguaggio semplice, l’ode celebrativa al madrigale, troveranno forse anacronistica quest’arte, o troppo lontana dallo spirito moderno e dai nostri bisogni di esteriorità formale. Ma l’inesauribile sua purezza racchiude in sé un sustrato di sincerità così viva ed espressiva che nessuna forza, speriamo, potrà distruggerla e nessuna legge varrà a sopprimerne l’intima bellezza.

Non pensiamo nemmeno – come altre volte ed in questo stesso senso ci siamo espressi –, che la sua virginea ingenuità possa inoculare nuova linfa nelle aride vene dell’attuale nostro virtuosismo. Pretendere di partire da queste forme casalinghe per dare la spinta ad un rinnovamento artistico, o trasformare questi semplici e ingenui accordi di linee e di colori con l’aggiungervi fioriture di motivi estranei alla loro natura, significherebbe svalutare completamente quest’arte o volerne la sostanziale degenerazione.

Vera e genuina emanazione della serena anima italiana, sviluppatasi su di uno sfondo di umanità secolare, tutta la produzione popolare e, in genere, tutto il folklore non ha mai avuto momenti di straordinario sviluppo, né un punto preciso di partenza né uno di arrivo: pur avendo subito i suoi inevitabili ristagni e i momenti di arresto.

Studiosi di folklore hanno voluto dimostrare, sostenendo la loro tesi con esempi grafici, che una stretta parentela spirituale unisce la produzione popolare europea in una sola famiglia; forse in opposizione all’arte così detta pura, o apparentemente più raffinata, che si svolge attraverso cervelli individuali. Ciò è vero in minima parte, essendo la sua apparente universalità più esteriore che interiore. Anzi diremmo che nel suo sustrato la produzione popolare si può benissimo suddividere per regione, oltre che per nazioni. Abbiamo dimostrato infatti, che un tappeto sardo ha caratteristiche spiccatamente diverse da uno calabrese o abruzzese e che una tovaglia umbra è sostanzialmente diversa da una ungherese o russa, anche se gli artigiani nell’accostare le tonalità si sono serviti delle lane dai medesimi colori.

Ciò che può facilmente ingannare, sono quei disegni rudimentali geometrici che vediamo sovente ripetuti nella suppellettile domestica, od altri motivi di modesta espressione formale; ma lo spirito e l’essenza dell’arte popolare di ogni singola nazione, ha caratteri troppo sostanzialmente diversi perché si possa dimostrare che un’unità di parentela esiste tra le diverse produzioni.

Il motivo semplice di un disegno può facilmente essere scaturito da due cervelli di razze diverse, come due modulazioni musicali possono benissimo essere uscite, identiche, da individui che vivono in terre diametralmente opposte. Ma esaminando con acuta analisi tutto il sustrato e tutte le caratteristiche sostanziali della diversa produzione popolare, non è difficile individuare le nazioni o le razze che l’hanno prodotta.

Essa rimane pur sempre indipendente dall’arte così detta individuale e da quella decorativa che si svolge nei grandi centri di coltura. Questa sua indipendenza costituisce anzi la sua forza e dà alla produzione quella continuità che la fa vivere con fisonomia propria anche nei periodi di decadenza. Infatti l’arte popolare, rimasta isolata nel suo provvidenziale e blando torpore, mantiene sempre accesi i suoi formalismi i quali vivono incorrotti e sani, appunto perché lontani dai centri di erudizione speculativa.

Mai subordinata a canoni determinati né ligia a tradizioni accademiche, ma obbediente solo a quell’istintivo e intuitivo bisogno che ha l’uomo di allietare e di lusingare la propria esistenza coll’ingegnosa e curiosa capacità di creare, si è costruita da sè un edificio di bellezza ideale in cui ogni generazione ha aggiunto nuovi elementi agli elementi che li avevano preceduti.

Dalla rozza arte dell’antico sardo che, con inconscia dottrina, modellava pazientemente la figura di un Demiurgo fecondo o traduceva nel bronzo con ruvido verismo l’immagine di un Essere supremo fatto a somiglianza di se stesso, fino alle caratteristiche forme della produzione attuale, vi è sempre lo stesso primitivismo e la medesima purezza immediata, un’uguale verità di sentimento ed una continua visibile schiettezza di estrinsecazione: la quale si è, attraverso i secoli, generalizzata in forme ed in concetti semplici e concreti, ed è rimasta costantemente avvolta, come l’uomo intuitivamente primitivo, in un misticismo che non ama né i capricci arbitrari delle novità caduche né le trasfigurazioni fantastiche di una modernità ambigua e corrotta.

Per questo suo inscindibile valore intrinseco, le varie e multiformi emanazioni della vergine e incorruttibile anima sarda sono strettamente legate le une alle altre come le strofe di un epico e grandioso poema che ha per protagonista l’anima e l’indomabile spirito del popolo: di quel popolo sano e pieno di vita che si alza col levare del sole quando tutta la campagna si risveglia anch’essa in un impeto di gioia e di gioconda colorazione divina, di quel popolo che vive impassibile e tranquillo tra il benessere famigliare, che si corica senza stanchezze e senza rimpianti non appena il crepuscolo incomincia a stendere sul suolo le ombre opache della tenebra riposante.

P.S. I capitoli che formano questo volume erano da tempo stampati, quando nel settembre scorso si riunì a Udine il secondo Congresso Nazionale delle Tradizioni Popolari. Durante la seduta inaugurale, il Presidente del Congresso, Prof. Pettazzoni, uno dei più illustri studiosi delle antiche religioni e uno dei più appassionati cultori delle nostre tradizioni popolari, comunicava all’Assemblea che un’opera grande, sistematica, un vero Corpus del folklore italiano stava per essere pubblicata da un comitato di studiosi.

La notizia, è ovvio dirlo, l’abbiamo appresa con viva gioia: non per orgoglio personale, poiché da anni insistiamo – e ad un Corpus facciamo cenno anche nel presente volume – sulla necessità di una raccolta ampia, esauriente, integrale che illustri quanto il popolo ha dato di meglio nei passati secoli; ma perché avremo finalmente quell’opera degna del nostro grande Paese e della nostra grande tradizione che, come disse il Prof. Pettazzoni, è attesa da tutti gli studiosi stranieri.

L’opera annunciata è irta di difficoltà ed è piena di ostacoli, lo sappiamo per esperienza; ma facciamo voti fervidissimi affinché il programma totalitario dei folkloristi italiani, annunciato al Congresso di Udine, possa presto realizzarsi.

[1] Studi ampi e opere voluminose sugli usi e sulle tradizioni popolari, sulla musica e sui dialetti se ne stamparono moltissime anche in Italia: sono lavori noti e, quindi, tralasciamo di elencarne gli autori. Ma poco si è scritto sullo sviluppo dell’arte decorativa regionale vissuta nel popolo. Sui merletti e sulle trine, alcune signore volonterose hanno dato alle stampe ottimi volumi, tra cui le interessanti pubblicazioni della Signora Elisa Ricci ricche di materiale fotografico e di osservazioni personali e il volume della Signora Caterina Binetti-Vertua sulle trine siciliane. Sono noti gli studi di Edwin Cerio che riguardano le forme caratteristiche delle costruzioni di Capri e alcuni fascicoli del Jona che illustrano l’architettura rustica della Campania. Scritti interessanti di Raffaele Corso se ne incontrano un po’ ovunque: e Adolfo De Carolis ha illustrato i tessuti e l’arte dei pastori; altri scritti del genere compaiono, di quando in quando, su riviste italiane e straniere; ma si tratta di lavori parziali che, se ci illuminano su molti aspetti del folklore, sono pur sempre lontani da quelle opere complete ed esaurienti che noi attendiamo e che sono richieste dalla vasta e multiforme produzione regionale.