L’ebanisteria moderna quella isolana, intendiamoci credendo di aver guadagnato in comodità, eleganza e benessere, convinta anche di aver introdotto nelle vecchie e modeste case un soffio di vita nuova, ideale pratica, ha distrutto gran parte dell’antico mobilio che era una delle caratteristiche più spiccate dell’arte rustica sarda. Distrutto non soltanto idealmente. ma materialmente; giacché capitò a noi, spesso, di rintracciare frammenti conservatissimi di qualche antico cassone ch’erano stati buttati tra la legna da ardere per far posto a nuovi mobili che dovevano arrivare.

Se poi a questa lenta e continua distruzione aggiungete il furto consumato, quasi quotidianamente, da quei collezionisti accennati altra volta i quali, se hanno il merito di conservare alcuni bei pezzi che potrebbero dall’incoscienza popolare venire distrutti, hanno però il deplorevole torto di alienare o sbandare grande quantità di materiale etnografico; e se aggiungete tutto quanto viene disperso e burocratizzato dallo Stato[1], vediamo subito che non c’è da crearsi troppe illusioni sul poco ancora rimasto.

In alcune località dell’Isola, e segnatamente nel Campidano di Cagliari, esistono tuttora le piccole industrie del mobile; esse però mettono sui modesti mercati soltanto delle minuscole sedie, fatte di un legno chiaro e dipinte qua e là con qualche tocco di colore. Ma è un’industria che non ha nulla di comune coi bei tavolini pazientemente intagliati o con quei caratteristici cassoni che, fino a pochi anni fa, erano l’orgoglio delle ragazze che andavano marito. Oggi al contrario, coloro che appena appena vivono in una modesta agiatezza (non si confonda il vivere agiati con la vita primordiale che conducono certe categorie di ricchissimi pastori), o coloro i quali, viaggiando, si sono trovati a con tatto col mondo così detto civile, preferiscono addobbare le loro case con barbaro gusto borghese ed alla moda continentale, anziché richiamare in uso il rustico ma pur significativo arredamento tradizionale.

Dal campo dell’attività individuale che intaglia il legno o incide Nosso tra la solitudine dei monti, passiamo, con i mobili, a quello collettivo: dal folklorismo alla piccola industria. Non già che il mobile sardo sia l’emanazione di un prodotto industrializzato o venga fabbricato in serie: tutt’altro. E lo vediamo chiaramente dai pochissimi esemplari tipici cioè a dire da quelli che pur variando in alcuni particolari mantengono forme costanti nel loro insieme tramandati alla posterità da chi sa quali antichi artefici.

Sembra un paradosso, ma è così. L’industria moderna va cercando nuove forme (da ciò in parte la decadenza) da lanciare sui mercati, nuovi tipi onde accaparrarsi le simpatie del grosso pubblico, mille astruserie per vincere la concorrenza. Negli antichi stipettai sardi vediamo invece l’artefice isolato che costruisce per se o per coloro che vivono la sua stessa vita; che si aggira continuamente sui medesimi motivi senza staccarsi se non parzialmente dalle forme trovate in un attimo di felice ispirazione, e senza mai trasportare i prodotti della sua attività fuori dal paese ove egli opera. Così almeno doveva essere l’antica industria; e di simile psicologia dovevano essere dotati quegli artefici che originariamente crearono quei tre o quattro tipi di mobili che furono poi fedelmente e costantemente ricopiati da innumerevoli generazioni. Dunque né individualismo né industria vera e propria: ma tutta un’attività altrettanto modesta quanto sincera che beveva a piccoli sorsi attingendo a poche sorgenti: quelle sorgenti che anch’esse, come abbiamo più volte notato parlando di altre produzioni, sono ormai del tutto disseccate.

[1] Il ricco materiale esposto nell’ultima grande mostra etnografica di Roma rimasto rinchiuso per anni in casse relegate nei sotterranei di uno dei ministeri fu per fortuna tolto, poca tempo tempo fa, ed esposto a Villa Mille sul Palatino. Speriamo di vederlo selezionato e riordinato in qualche apposito museo.

I tipi più comuni di cassoni nuziali che in origine devono aver dato lo spunto a tutta quanta la piccola e frammentaria industria paesana, sono quelli la cui provenienza è comunemente creduta di Aritzo, ed altri che prendono il nome dalla minuscola città di Santulussurgiu: ed infine quelli fabbricati nel nuorese: i quali ultimi sono i più geniali ed i più interessanti.

Non in tutti è evidente quella unità di stile che abbiamo riscontrata nei tappeti e nei pizzi: probabilmente con l’evoluzione di tutta quanta l’arte applicata, e con le importazioni manieristiche dei formalismi esotici (spagnolismi, barocchismi ecc.) subirono anch’essi molteplici o addirittura radicali trasformazioni: ragione per cui la impronta della loro origine è ormai diventata ibrida e confusa. Da sobrii e schematici che erano, mobili e cassoni, e con una uniforme e piatta sagomatura, diventarono a poco a poco baroccheggianti o infarciti di altri stili.

Alcuni però, specie quelli fabbricati nella parte montagnosa della Sardegna dove i contatti avvengono meno di frequente, hanno conservata la loro struttura originaria fin verso gli ultimi anni del XVIII secolo. Una panca di gusto arcaico, a decorazioni geometriche piatte fotografata in una casa privata di Oliena, porta la data del 1799.

I cassoni di Aritzo ed altre bellissime panche appartenenti alla chiesa parrocchiałe pure di Oliena, come anche l’elegante tavolino di Nuoro, hanno conservato il loro sapore primitivo non ostante siano stati eseguiti in epoche nelle quali il barocco spagnuolo imbrattava coi suoi sdiliquimenti contorti, non pochi monumenti delle nostre isole e del continente. Viceversa poi le forme aragonesi, che in Sardegna si protrassero fin verso l’ottocento, non compaiono mai riprodotte nei mobili: per lo più è l’inesauribile medioevo che fa le spese; o, per dirla con altre parole, è l’anima medioevale sarda che, quando non subisce contatti stranieri, si rispecchia vergine ed ingenua in tutto quanto produce.

Gli intagli che rivestono i mobili di data meno recente sono quasi sempre ottenuti o con linee rette o con motivi a “zigzag” e le curve sono rimarcate con le rigide punte del compasso. In molti cassoni anzi, le linee verticali che suddividono le superfici in tanti scomparti i quali a loro volta vengono riempiti da piccoli dischi o patere di diverse dimensioni, non servono che ad inquadrare i rosoni geometrici incavati in un lieve spessore del legno. Talvolta alcuni simboli religiosi sostituiscono i rosoni, tal’altra è la flora o la fauna, embrionalmente scalfite con ruvida ed angolosa fermezza, che fanno delle modeste apparizioni; e in molti mobili vi è scolpita la rudimentale maschera di chissà quale astrusa divinità, la quale sembra assomigliare a quegli sgorbi con cui i bambini sogliono rappresentare la luna.

Alcuni però, specie quelli fabbricati nella parte montagnosa della Sardegna dove i contatti avvengono meno di frequente, hanno conservata la loro struttura originaria fin verso gli ultimi anni del XVIII secolo. Una panca di gusto arcaico, a decorazioni geometriche piatte fotografata in una casa privata di Oliena, porta la data del 1799.

I cassoni di Aritzo ed altre bellissime panche appartenenti alla chiesa parrocchiałe pure di Oliena, come anche l’elegante tavolino di Nuoro, hanno conservato il loro sapore primitivo non ostante siano stati eseguiti in epoche nelle quali il barocco spagnuolo imbrattava coi suoi sdiliquimenti contorti, non pochi monumenti delle nostre isole e del continente. Viceversa poi le forme aragonesi, che in Sardegna si protrassero fin verso l’ottocento, non compaiono mai riprodotte nei mobili: per lo più è l’inesauribile medioevo che fa le spese; o, per dirla con altre parole, è l’anima medioevale sarda che, quando non subisce contatti stranieri, si rispecchia vergine ed ingenua in tutto quanto produce.

Gli intagli che rivestono i mobili di data meno recente sono quasi sempre ottenuti o con linee rette o con motivi a “zigzag e le curve sono rimarcate con le rigide punte del compasso. In molti cassoni anzi, le linee verticali che suddividono le superfici in tanti scomparti i quali a loro volta vengono riempiti da piccoli dischi o patere di diverse dimensioni, non servono che ad inquadrare i rosoni geometrici incavati in un lieve spessore del legno. Talvolta alcuni simboli religiosi sostituiscono i rosoni, tal’altra è la flora o la fauna, embrionalmente scalfite con ruvida ed angolosa fermezza, che fanno delle modeste apparizioni; e in molti mobili vi è scolpita la rudimentale maschera di chissà quale astrusa divinità, la quale sembra assomigliare a quegli sgorbi con cui i bambini sogliono rappresentare la luna.

Questa fioritura di motivi geometrici l’abbiamo più volte incontrata e discussa parlando di altra suppellettile. Aggiungiamo ora che il carattere quasi universale di una simile decorazione poiché tutta l’arte rustica, compresi alcuni elementi costruttivi dell’architettura locale, è ricca di ornamentazioni geometrizzate deriva non tanto da una predisposta tendenza dell’ingenua fantasia popolare a circoscrivere i motivi decorativi in lince angolose, quanto dalla mancanza di istrumenti atti alla lavorazione del legno o di qualsiasi altra materia. Un ferro piatto, scalpello o temperino che fosse, ed uno incavato, dovevano essere gli unici arnesi adoperati dagli antichi artigiani: e lo saranno tuttora, crediamo, in quei paesi dove, per loro fortuna, non è ancora arrivato un barlume di civiltà. Col primo strumento avranno eseguite le incisioni sfaccettate, del secondo si saranno serviti per quei motivi che intaccano solo leggermente il legno: così come si potrebbe fare con l’unghia su di una sostanza tenera.

Dalla variazione inesauribile dei motivi geometrici che si perdono in un’infinita sequela di sfumature, si desume chiaramente che una certa fantasia non mancava ai rozzi artefici primitivi: mancavano invece gli istrumenti con cui approfondire la tecnica.

Un altro dei caratteristici particolari che accompagna sempre i cassoni nuziali, sono i supporti o sostegni destinati preservarli dall’umidità dei pavimenti. Nelle casse del tipo di Santulussurgiu baroccheggianti in tutti gli elementi decorativi di cui sono composte i sostegni imitano rozzamente le zampe dei felini che vediamo nei mobili del sei o del settecento: in quelle di Aritzo, i supporti sono molto più geniali, alcuni di essi hanno perfino uno spiccato carattere nordico, e probabilmente sono d’importazione.

Tutti gli altri mobili che costituiscono l’arredamento di una casa in verità né molto ricco né molto vario ripetono o seguono da vicino, come stile e come fattura, gli elementi decorativi dei diversi tipi di cassoni. Così i tavolini della manifattura di Santulussurgiu ripetono motivi di carattere barocco; quelli della Barbagia copiano invece le decorazioni schematizzate dei cassoni di Aritzo: lo stesso per i mobili del nuorese.

Nello schienale di alcune sedie da noi fotografate a Desulo uno dei paesi più interessanti della Barbagia compare un elemento nuovo: la colonnina lievemente tornita e disegnata con civettuola eleganza: ciò che raramente si vede nelle seggiole di altre località il cui schienale non è mai traforato, ma solo inciso. È la stessa colonnina che, ingrandita, si vede poi applicata a molte delle ampie balconate pensili dei casolari barbaricini.

Le parole dette fin qui, si potrebbero applicare, su per giù a tutto il mobilio di altre parti della Sardegna: né occorre trovarne di nuove per dimostrare che certi seggioloni dorati, di cui vanno adorne alcune case patrizie di Cagliari e di altre città del Campidano, non sono sardi ma di importazione forse spagnuola o veneta o genovese. Perciò preferiamo far notare piuttosto la salda unità di forma e la genuina bellezza stilistica con cui è composto un elegante tavolino nuorese che qui riproduciamo. La struttura di questo originalissimo mobile è organica come ne è raffinata la fattura: i due massicci sostegni laterali, scolpiti con vera maestria hanno tutto il profumo delle cose arcaiche e ricordano molto da vicino alcune terrecotte della civiltà etrusca. Piccola scintilla d’ingenuità primitiva senza la più lontana ombra di artificio: modesto sforzo di un temperamento singolare, davanti al quale il nostro falso orgoglio e la nostra sbiadita sensibilità rimangono un po’ turbati.

In generale la casa sarda, come abbiamo visto, è sempre povera di arredi domestici. Un tavolino, quattro sedie (il cassone nuziale di solito è collocato nella stanza da letto), dieci, venti, cinquanta ceste appese al muro con simpatica armonia coloristica, una o due graticole e qualche schidione, è tutto quanto costituisce il fabbisogno di una modesta famiglia.

Ma ciò che caratterizza una cucina rustica isolana, sono appunto le numerose ceste o cestini di cui la massaia fa grande uso nei momenti in cui prepara la farina, la quale invece di essere passata nel setaccio, com’è il costume continentale, viene fatta saltellare reiteratamente entro alcune ceste, ampie e piatte, fintanto che la crusca è separata dal fiore di farina. Procedimento in realtà lentissimo, ma cui la donna sarda sa assoggettarsi con straordinaria pazienza. 

Le ceste non solo formano un’attrattiva dell’etnografia sarda, ma sono una delle poche industrie locali ancora attive, con impronta veramente regionale. In alcuni paesi della pianura e del bosano, a Flussio per esempio, la popolazione nella quasi totalità vive anzi di questo genere di lavoro che, in gran parte, viene anche esportato.

Il modo primordiale con cui sono intessute è in esse evidente; ma nell’umile loro aspetto ostentano una piacevole policromia che è ottenuta con pochissimi mezzi: o con un disco di stoffa colorata, collocato nel centro dell’oggetto, o con motivi geometrici ottenuti col tono naturale della corteccia dell’asfodelo.

Simile manifattura intessuta però non più con la pianta dal classico nome ma con la paglia è anche estesa ad altre forme di cestini che sono dei veri cofanetti di lusso. Tale industria si sviluppa nelle grosse borgate della pianura cagliaritana con maggiore attività che non altrove: ed anche qui il pezzo di broccato ed il frammento di stoffa colorata portano la loro nota vivace sul giallo monotono della materia.

Ma i migliori prodotti del genere, quelli cioè che assumono un carattere di vera e propria attrattiva folkloristica, sono lavorati nel sassarese e prendono il nome del loro luogo d’origine: da Castelsardo. Sono ceste di varie dimensioni e sono anch’esse, come quelle di Flussio o della vicina Tinnura, intessute con l’asfodelo, molto meglio preparato e assai meglio scelto nei colori naturali forniti dalla scomposizione della pianta: cioè il marrone scuro ed il giallo caldo. E questi due toni sono così bene accoppiati nei loro rapporti, che l’oggetto acquista quasi il carattere coloristico del vasellame antico.

Le ornamentazioni – mostri fantastici stilizzati, intrecci geometrici, figurine muliebri disposte a raggiera – richiamano la attenzione e si fanno ammirare per quel loro carattere spiccatamente paesano il quale deriva, dai tappeti, o si diparte dalle introvabili ed uniche radici da cui trae origine il folklorismo sardo.

Il vasellame occupa un posto secondario nell’ideale etnico sardo: giacché nell’Isola non vi è stato mai un periodo fiorente di produzione in tal genere di oggetti casalinghi. La produzione del vasaio è sempre rimasta chiusa nella ristretta cerchia di quelle due o tre forme consuetudinarie di anfore, che da secoli si ripetono come la macchina ripete, fino all’esaurimento, la prescritta sagomatura di un dato ordigno.

L’antica nostra e così ricercata produzione ceramistica, che si estendeva da Faenza a Caltagirone, da Pesaro a Gubbio a Montelupo, non è mai penetrata nell’Isola neanche nei momenti in cui quest’arte aveva raggiunto il massimo sviluppo e la sua perfezione tecnica. I bellissimi esemplari di scodelle che si conservano nel Museo di Cagliari, e i pochi frammenti che si vedono in alcune case private, sono tutti di origine moresca, forse importati per il tramite della Spagna. Quindi volendo trovare un punto di riferimento a cui poggiare l’origine delle stoviglie sarde, bisognerebbe ricercarlo nei recipienti di terracotta venuti alla luce durante gli scavi fatti negli ipogei di età cartaginese, o nel vasellame dell’età romana. Più nei primi che negli ultimi, poiché questi hanno già forme molto sviluppate e molto varie; ciò che non si riscontra nelle terrecotte ordinarie di età più remota.

La lacuna però che osserviamo in Sardegna, la si avverte anche in altre provincie italiane; come pure dalla diversa produzione si vede chiaramente che gli stessi vasi, con le stesse forme, con le medesime decorazioni e con una uguale semplicità di accordi cromatici si vedono ripetute in moltissime orci ed anfore della Calabria, della Campania e di altri paesi nostrani e stranieri.

Questa che andiamo facendo non è una constatazione originale giacché la produzione  tanto quella sarda come quella di altre provincie italiane vissute povere di mezzi se non di ideali  non potrebbe essere concepita diversamente da come ci mostrano le forme sotto cui la vediamo oggi: che sono poi le forme più logiche e più pratiche di quanta suppellettile abbiano saputa creare i quotidiani bisogni di certe popolazioni che, sotto un certo senso, vivono una vita primitiva.

I massimi centri di produzione si estendono a gran parte della Sardegna: da Dorgali a Villaputzo ad Oristano. Dove però la manifattura è maggiormente sviluppata anche in senso estetico è nel Campidano oristanese. Qui la produzione oltre a dare le migliori stoviglie arriva anche ai doccioni di scarico delle acque, modellati con gusto vagamente pompeiano, e ad altri utensili di cucina: tra cui la elegante anfora la quale segue sempre le stesse linee dolci e semplici che le sa dare l’abile e carezzevole mano del vasaio, avvezzo a seguire il movimento ritmico e veloce della ruota figulina.

I vasi di parata chiamiamoli così perché nella casa hanno una funzione puramente decorativa non hanno più quella semplicità e naturalezza di tinte, come solo il fuoco sa dare alle vernici cotte; ma si contorcono in strani movimenti o si arricchiscono di figure e di fregi e di fiori, i quali vengono poi dipinti a mano con colori stonatissimi. Tutto sommato la loro struttura perde quell’arcaismo ammirevole così noto all’artefice sardo, ed in generale l’esemplare di lusso diventa goffo di forma e puerile di fattura.

Escludiamo che simile produzione, creata solo per soddisfare certi bisogni della vita. possa insegnare qualcosa alla sensibilità moderna che cerca altre emozioni, od a coloro che, per un senso di innato positivismo o con presuntuosa definizione, credono che l’arte debba soltanto correggere la natura. Come pure escludiamo che il carattere rappresentativo di una data produzione rusticana possa avere, come pretendono altri, contemplatori bonariamente ottimisti un’immediata influenza sullo sviluppo artistico di tutta una nazione.

Noi però, all’infuori di ogni teorica, la seguiamo, quest’arte, per la sua bellezza istintiva, per la moderazione di pratica sobrietà con cui è intessuta, e per quel suo senso di innata bellezza che, senza poterlo definire, sentiamo solo attraverso la nostra intuizione.