Con i tappeti e le ampie coperte, con i pizzi ed i minuscoli merletti, che di tutte le curiosità etnografiche dell’isola sono la parte più ricca, più varia e più interessante, entra in campo la femminilità.

La donna sarda dai gesti composti e dallo sguardo penetrante, la sposa dai costumi austeri e dagli affetti eroici, la madre mite carezzevole che ubbidisce alle leggi morali più rigide, si rispecchiano in tutta una fioritura di colori e di motivi pieni d’intima poesia, in tutta una sequela di armonie etiche dalle quali traspare la virtù cosciente di un quieto vivere circoscritto nel piccolo spazio assegnato dal destino alla donna. Quel semplicismo psicologico e quel l’uniformità mentale che già notammo rispecchiato in qualche ramo della produzione maschile, descrive anche qui il suo movimento ritmico e schematico; ma con un risultato estetico di più raffinata e suggestiva espressione come soltanto l’innata civetteria femminile sa raggiungere.

Le interminabili sere del nord hanno certamente avuto una grande influenza sullo sviluppo dell’arte popolare; poiché l’uomo. sacrificato tra le mura di una casa, doveva vincere l’ozio ricercando lo spirito. La donna sarda non ostante abiti in un paese pieno di luce e di sole sembra che conduca la sua esistenza in una specie di nebbia continua. Da ciò si giustifica una così ricca e vasta produzione. Ma oggi, purtroppo, anche questa produzione va affievolendosi. E lo si spiega da un lato con la fiacchezza e con l’assopimento parziale delle nostre facoltà intellettuali, dall’altro con i continui e lenti sconvolgimenti etnografici causati da infiltrazioni industriali non sempre ligie a quel le forze vergini, innate e fattive, che sono la parte sostanziale di un dato fenomeno produttivo. Infatti i motivi decorativi di tale arte anziché ripetersi nella loro solida semplicità o moltiplicarsi con compostezza leggiadra, nella loro espressione sincera, vanno semplificandosi; lo svolgimento ritmico degli schemi stilistici si cristallizza; le tinte delle lane che la donna amava ottenere da sè stessa mediante ingredienti naturali, sono sostituite dalle combinazioni chimiche dell’industria; e gli spessi tessuti vanno assottigliandosi per il troppo costo delle materie prime. Né l’unica scuola che esiste in tutta la Sardegna, quella di Macomer – istituita pochi anni or sono – sarà sufficiente a mantenere vitali così nobili prodotti regionali avviati verso la decadenza.

Non vi è località in Sardegna, o suddivisione di provincia, che, attraverso il meccanismo della quieta vita paesana non abbia immaginato con maestria la cadenza ingenua di un tenue motivo o composto armoniosamente una semplificazione di immagini sulla breve superficie di un tessuto. Non vi è borgata ove non sia stato svolto, con ruvida ma suggestiva tavolozza, uno schema decorativo di sagace espressione stilistica, né vi è città la quale non abbia dato col giusto senso di una tonalità virile, uno spiccato carattere locale ad un tappeto, ad una bisaccia o ad un ricamo.

Con il ricco materiale che abbiamo sott’occhio, possiamo facilmente constatare che dal Goceano al Sarrabus, dall’Anglona al Sarcidano, da Ittiri a Santa Giusta, da Dorgali a Morgongiori la disposizione simmetrica delle varie colorazioni e le intelaiature delle singole composizioni possono suddividersi in tante piccole scuole locali e tradizionali, pure essendosi sviluppata, ognuna di esse, su di un unico asse ereditario, pur costituendo, nel loro insieme, un’unica famiglia.

Non dobbiamo sospettare, nei tessuti e nei ricami sardi, un’origine esotica o vederli raggiungere la loro perfezione attraverso influssi orientali, come vuole la moda che fa derivare dall’oriente tutto ciò che sa di colore: né, d’altra parte, saremo noi a tagliare quei fili invisibili che legano tutta quanta l’arte a un unico tronco universale. La profonda diversità tra un tappeto sardo ed uno orientale –diversità più etica che etnografica – sta in questo: che nel colore di un tappeto asiatico non potete cercare che una gioia sensuale; mentre in quello italiano, per quanto anch’esso ricco e armonioso di colore, voi trovate oltre che il godimento visivo, anche una certa serenità spirituale.

I tappeti della Persia o della bassa Europa, come pure quelli del nord-Africa dagli schemi geometrizzati e ricchi di ori, sono indubbiamente più suggestivi, più ricchi di sensazioni cromatiche, più varii nel disegno e più perfetti nella tecnica; ma rivaleggiano con la produzione sarda negli accostamenti strani delle macchie di colore e nella perfetta euritmia della composizione. E la cadenza dei motivi approssimativi che si riscontra nella produzione orientale, nei nostri è più ingenua e l’insieme del quadro più simmetrico e più organico: ciò che dà al tappeto sardo il carattere di un austero mosaico.

Le variazioni stilistiche delle diverse produzioni locali sono, nei tappeti, più facilmente rintracciabili che non lo siano nelle decorazioni bizzarre dei numerosi utensili da caccia e da lavoro, intagliati o scolpiti. Ma valutati col giusto rapporto delle tonalità fondamentali e con la caratterizzazione classica di certi motivi comuni a molte parti della Sardegna, vediamo che la linea di svolgimento ed il loro schema di sviluppo è, press’a poco, uguale in tutta la produzione.

Abbiamo parlato dello schema: perché quasi tutti i tappeti sono suddivisi da un grande scomparto geometrico rettangolare, che partendo dal centro occupa gran parte della superficie; di una semplice e larga fascia situata nelle estremità; e da due lievi fregi che girano nei lati maggiori del rettangolo. Schema logico se si tien presente che la loro funzione non è quella di fare da tappeto nel senso generico della parola, ma di coprire un cassone: e questo spiega tanto l’ampio scomparto centrale, disposto in modo ch’esso possa distendersi orizzontalmente sul coperchio, quanto le due larghe zone che a loro volta devono scendere a mo’ di fascia sui fianchi del cassone stesso.

Le varianti che distinguono il luogo d’origine del copricassa – varianti più formali che sostanziali – sono più evidenti nello scomparto centrale che nei fregi laterali. Un tappeto d’Isili, per esempio, si distingue da uno dei Morgongiori o da un altro di Santa Giusta, non soltanto dall’intonazione generale, molto diversa tra di loro; ma anche dal disegno che riempie lo scomparto centrale. Nel primo il motivo decorativo principale, quasi sempre basato su tre toni, il bianco, il giallo ed il marrone, è ottenuto con tanti fiorellini geometrici accostati gli uni agli altri, oppure mediante diversi allineamenti di uccelli immaginarii. In quelli di Morgongiori, al contrario, il cromatismo è molto più ricco e la decorazione, più varia e più complessa, è ottenuta con fogliami misti a numerose figure simboliche o con tralci stilizzati. Il rosso vivo, un marrone ruggine molto cupo, in maggior quantità il nero con qualche riempitivo di turchino o di giallo, sono i colori fondamentali che costituiscono la gamma di questi ultimi tappeti. In mezzo poi a così euritmici contrasti di toni, alcuni tocchi d’oro brillano come tante fiammelle su di uno sfondo cupo.

Ma nella gerarchia coloristica, i tappeti che occupano il primo posto sono quelli che secondo la classificazione comune vengono denominati di Santa Giusta. Nella disposizione dell’intelaiatura schematica e decorativa assomigliano su per giù agli altri; il loro colorito però è più ricco e più vivace, il disegno più minuto e i motivi sono delineati con maggior cura. Così può dirsi di alcune graziose tovaglie derivanti dalla medesima località. Anche qui predomina il senso caricaturale e fantastico, anche qui gli arabeschi sono disegnati con squisito garbo e con contorno deciso; e le diverse tonalità, cui fanno complemento alcuni lievi tocchi di oro e d’argento, sono distribuite con sapiente euritmia.

Questi piccoli drappi sono anzi tra le cose più raffinate di quante ne abbia prodotto la genialità sarda; e fanno pensare a quale ricchezza di suppellettile decorativa dovesse assurgere l’antica cattedrale di Santa Giusta se tutti gli accessorii occorrenti al culto erano eseguiti con così saldo equilibrio e con così seducente maestria.

Se dal Capo di Sotto risaliamo verso la parte alta della Sardegna nel sassarese un altro genere di produzione, non meno interessante della precedente, ma che attira subito l’attenzione, offrendo anche larga messe di motivi decorativi, sono le ampie coperte da letto che formano l’orgoglio di molte famiglie isolane. Non prendono, crediamo, un nome da qualche località o borgata, non ostante ce ne siano moltissime, in provincia di Sassari, e di bellissime.

La loro tecnica è diversa da quella dei tappeti, come diverse sono le tonalità e lo stile. In alcune ricompaiono gli uccelli e la vegetazione stilizzata e qualche elemento decorativo comune ai copricassa; altre hanno gli scomparti geometrici nei cui spazi sono inseriti dei rosoni a piccole foglie frastagliate; in altre ancora si vedono degli arabeschi misti ad emblemi araldici. Ma in generale la preordinata intenzione decorativa di queste coperte è di imitare, sia pure con risultato approssimativo, i larghi fiorami degli antichi damaschi.

Il loro cromatismo è mantenuto quasi costante in tutta la produzione. Su di un tono giallastro, che fa da tinta fondamentale, vi sono disegnati larghi arabeschi di un bel color marrone, reso ancor più visibile dal loro rilievo di un certo spessore. L’intonazione dei piccoli fregi che chiudono da tutti e quattro i lati la composizione centrale, è invece basata su tre colori, il rosso, il bleu e il verde. Le medesime tonalità e su per giù le stesse ornamentazioni le vediamo anche in alcuni tappeti i quali, stilisticamente, assomigliano alle coperte del Capo di Sopra.

Da tutta questa fantasmagoria coloristica che con i vari costumi è quanto di più profondamente significativo sia rimasto nella singolarissima Isola, si può dedurre che la magnifica razza sarda non senta che il colore. Come quegli antichi popoli che non concepivano nulla se non attraverso gli strati coloristici di cui è ricca la natura, così il sardo ama circondare sè stesso e la propria casa di alcune vibranti note di colore che sono come tanti sprazzi di luce vivida sulla grigia atmosfera della vuota dimora. E queste note di colore e questi sprazzi di luce buttati là su di un povero giaciglio o su di un umile cassone nuziale, unico accessorio decorativo della nuda abitazione, assumevano ai nostri occhi l’aspetto di una apparizione.

Un’apparizione in mezzo allo squallore di un misero abituro dove la gioia ed il sorriso sembravano esulati per sempre.

Un altro degli elementi decorativi casalinghi di cui è ricca la produzione femminile, non meno importante dei precedenti, come oggetto di studio, è la trina: ancora oggi in grande uso. Non c’è sedia di una casa benestante su cui non sia adagiato un originale «filet» antico, nè un tavolino da salotto sul quale non sia disteso un «burato» di recente fattura. La stessa cosa si potrebbe ripetere per le abitazioni più modeste; infatti, non vi è talamo che non faccia pompa di uno stupendo «ingirialettu» – vale a dire di un largo fregio ricamato che dal baldacchino scende e gira tutt’intorno al letto.

I collezionisti, gli accaparratori e le raccoglitrici dilettanti, hanno saccheggiato molta produzione; e la ricchezza sarebbe assai maggiore se le signore – del continente, in massima parte – non avessero asportato dalle umili case degli artigiani quanto di buono e di antico vi era fino a pochi anni fa. Queste ultime anzi, se appena appena sono dal caso trasferite in Sardegna coi rispettivi mariti, per lo più professori, diventano subito specialiste nel fare man bassa su quanto trovano. E con i loro modi insinuanti e con la loro grazia, arrivano dove di rado arriva il collezionista amatore o l’antiquario di mestiere.

Capitati presso un intelligente raccoglitore di Oristano[1], vero amatore d’arte a cui molto si deve se una grande quantità di oggetti preziosi non sono andati ad impinguare i musei stranieri o le case borghesi della Penisola, abbiamo avuto la gioia di continuar ad esaminare, per ore e giornate intere, una raccolta di merletti che sono quanto di più bello e di più originale abbia dato la Sardegna in parecchi secoli di attività.

Voler riunire però in un sol gruppo tutto ciò che l’ago femminile ha prodotto di multiforme e di vario nel campo della trina, significherebbe mettere in un sol fascio troppi elementi disparati di attività muliebre; perciò prima ancora che ai pizzi bisogna accennare a quelle tele sfilate ed a quei tessuti ricamati, così distinti e signorili, che costituiscono una specie di passaggio o di accordo cromatico tra il tappeto copricassa ed il merletto.

Ve ne sono di diverse forme eseguite con differenti tecniche, tinteggiati a colori diversi; e la produzione va dalla piccola tovaglia al cuscino, dall’asciugamani al copri-mobile. Anticamente, ricami così singolari, venivano persino applicati alla benda che copre gli occhi del minuscolo somaro destinato a trascinare la sua esistenza in una notte perenne girando da mattina a sera intorno ad una macina-grano. Uno di questi piccoli riquadri di tela sfilata, interessantissima perché molto antica e molto rara, esiste appunto nella collezione Pischedda.

Altri poi hanno anche un interesse archeologico. In un frammento di ricamo proveniente da Aritzo, e che attualmente fa parte della modesta collezione annessa alla scuola di Macomer, è ricamato un motivo tolto dalle antiche monete sarde; «sa mustra de su sisino», come lo chiamano in dialetto.

Ma l’intreccio più comune ai vari motivi decorativi, di cui sono ricchi questi singolari ricami, è sempre di struttura geometrica; come geometrizzate sono anche le rozze figure intercalate tra gli scomparti delle ornamentazioni: evidente conseguenza tecnica, poiché simili ricami sono costantemente eseguiti a punto di croce. I colori che danno la tonalità a tutte le tenui composizioni applicate sul bianco naturale della tela, sono il turchino e il color ruggine; spesso l’uno e l’altro si alternano su di un medesimo motivo.

[1] Il collezionista a cui facciamo cenno, è l’avvocato Efisio Pischedda, il quale oltre ad una magnifica raccolta di merletti, tappeti e gioielli sardi, ha saputo anche mettere insieme una delle più ricche collezioni di monete, stoviglie, armi ed altra suppellettile proveniente dagli scavi di Tharros e dalle stazioni lacustri dell’oristanese. La collezione degli sfilati e degli altri oggetti di carattere locale è abbastanza nota, essendo stata in parte esposta alla Mostra Etnografica di Roma.

L’attività della donna sarda nel campo del ricamo è, ancor oggi, molto viva, specie nel bosano: non ostante che le scuole dei paesi della Barbagia, del nuorese, della Marmilla ed altre ancora, siano del tutto scomparse.

Il facile scambiarsi dei modelli, il continuo rimpasto dei motivi fatti e rifatti su vecchi schemi, hanno portato ad una generale e pressoché completa assimilazione delle forme tipiche originarie tanto che allo storico riesce oramai difficile catalogarne le fonti ed ancor più complicata riesce la classificazione delle diverse epoche e delle varie scuole che quei tipi idearono. Di modo che vi imbattete spesso in un motivo che credete bosano, perché ripetuto su centinaia di pizzi provenienti da Bosa, ma viceversa ha un’origine barbaricina; oppure in un disegno che sospettate del Logoduro, ma che in realtà è stato eseguito, con qualche variante, a Dorgali.

Ma se è difficile rintracciare le singole fonti di ognuno dei motivi che hanno caratterizzato una data scuola, non è così invece quando si tratta di ricercare lo stile informatore che a tutta la produzione sarda ha saputo dare un’unica fisonomia. Il quale stile, rimasto quasi intatto attraverso i secoli come i canoni di una ricetta formalistica, ha raggiunta, anche nei ricami, una espressione quasi assoluta.

Sono da notarsi però, nei lavori femminili isolani, evidenti punti di contatto con la produzione di altre regioni della Penisola; poiché lo stesso sistema infantile di fare le case più piccole delle persone, gli uccelli più grandi dei cavalli e la vegetazione sproporzionata rispetto agli animali, lo si vede anche in Sardegna variamente ripetuto e stilizzato con un medesimo gusto arcaico. Ma ciò non toglie nulla all’unità stilistica delle manifestazioni isolane. Infatti le molteplici composizioni non si staccano mai da quella mitologia domestica – così vivamente impressa nella mente delle abili ricamatrici – che è poi la mitologia riflessa nei fregi dei varii tappeti. Le figure dagli abbigliamenti uniformi e dalla mimica costante, messe le une accanto alle altre con gravità processionale, i cavalli recanti sul dorso lo sposo e la sposa, gli uccelli e le aquile stilizzate, gli angioli saltellanti, i mostri alati e le regine bizantineggianti e dai contorni rigidi, sono altrettanti riempitivi che, mirabilmente congiunti con altri elementi decorativi presi dal vero e semplificati, danno un unico ritmo stilistico a tutta quanta la produzione. Come si vede la continua iterazione dei medesimi motivi. è meccanica ed ideale nello stesso tempo. Alcune teorie di figure – disposte di fronte o di profilo poco importa – sembrano tagliate prima con la forbice, poi disposte negli spazii che intercedono tra le suddivisioni lineari, indi riempite con macchie di colore: oppure ricamate in modo che la trama del merletto ne faccia spie care il rigido contorno. E la loro semplice e ritmica solennità fa suggerire quelle composizioni con cui gli antichissimi artefici primitivi solevano rappresentare le processioni trionfali.

In mezzo però a tutte queste semplici favole descritte con l’ago, grandeggiano quelle composizioni – veri squarci di decorazione cinquecentesca – nelle quali il corallo stilizzato e la vegetazione piegata e modulata ritmicamente, cedono il posto al liocorno mitologico, ai grifoni alati, alle cornucopie ed agli svolazzi calligrafici. Ma anche qui il carattere sardo è evidente; poiché in mezzo a tutti questi arabeschi paganeggianti. compaiono, in lunghe teorie, gli strani uccelli che sono una delle tante caratteristiche del folklore sardo.

È sempre lo spirito di razza, che aleggia in tutta la produzione isolana. Ma oggi questo spirito lo intravediamo appena come un vago ricordo. L’euritmia del disegno, quale era intesa dalle vecchie scuole, va man mano esaurendosi in due o tre di quei temi facili e comuni, che da soli non possono dare, alla moderna produzione, quella salda unità di stile che si ammira negli antichi esemplari. E, d’altra parte, i nuovi modelli importati dal continente hanno introdotto nell’Isola un mediocrissimo verismo floreale il quale, malamente applicato com’è, circoscrive le belle astrazioni di sapore locale in un ibridismo manieristico che a sua volta trasforma i valori etnografici in un semplice e paziente giuoco di fili.

Ma l’attività instancabile di questo magnifico popolo – attività che i mezzi meccanici non hanno ancora completamente abbrutita o sconvolta – rimane pur sempre mirabile e pressoché unica in tutta Europa: non ostante che il malaccorto modernismo. accennato di sopra, abbia portato alle limpide forme consacrate dai secoli una deplorevole svalutazione. In poche città, veramente, vi è dato di incontrare, come nella ridente Bosa, un così vivo, appassionato lavorio d’aghi ed una così suggestiva serenità di vita, ove la madre, intenta sul telaio a ricostruire un motivo canta una nenia al fanciullo che s’addormenta, e la zitella languida e casta, mentre versa la sua anima nelle forme comprensive di un elegante ricamo, torna con la mente ai quieti giorni della sfiorita giovinezza.