Dipingere la Gallura en plein air : luce, vento e memoria del paesaggio

Ho visitato la Sardegna per la prima volta nel 2025, trascorrendo tre settimane sull’isola insieme ai miei due Welsh Corgi Cardigan. Non avevo mai dipinto il mare e non sapevo esattamente che tipo di paesaggio avrei incontrato. L’impressione fu immediata e molto più intensa di quanto mi aspettassi.

La Gallura mi apparve come un luogo di straordinaria ricchezza visiva: rocce di granito, macchia mediterranea, insenature, coste aperte, montagne lontane, cieli mutevoli e un mare che sembrava cambiare colore da un’ora all’altra.
Ma non fu soltanto la varietà dei motivi a colpirmi. Nell’atmosfera si percepiva qualcosa di aspro, antico e profondamente radicato. Il paesaggio non sembrava semplicemente bello o pittoresco. Dava la sensazione di conservare il peso del tempo, come se migliaia di anni di storia fossero ancora presenti nelle rocce, nel vento, nella vegetazione secca e nel silenzio delle zone meno frequentate.

La Sardegna mi sembrò fin dall’inizio un’entità completamente distinta dall’Italia continentale. Questa diversità si avverte nel paesaggio, nell’architettura, nella luce, nelle distanze e perfino nel modo in cui lo spazio viene percepito. Per la mia sensibilità, il paesaggio sardo si rivelò molto più complesso e stimolante rispetto a molte zone più conosciute della penisola italiana.

Durante quelle tre settimane dipinsi soprattutto all’aperto, nella parte settentrionale dell’isola, tra Santa Teresa di Gallura, Punta Falcone, Rena Majore, Cala Pischina, Isola Rossa e altri tratti della costa gallurese. La maggior parte dei lavori fu realizzata direttamente en plein air, utilizzando una cassetta portatile e supporti di piccolo formato, mentre i miei cani riposavano nelle vicinanze o cercavano riparo dal sole e dal vento.
Per me dipingere en plein air non significa semplicemente registrare fedelmente un luogo. È un confronto diretto con ciò che cambia, con ciò che resiste e con quello che può essere compreso soltanto attraverso un’osservazione prolungata.

Dall’osservazione diretta alla memoria

Non ogni dipinto en plein air deve necessariamente diventare un’opera completamente finita. Alcuni lavori rimangono piccoli studi a olio, impressioni rapide o appunti cromatici.
A volte dividevo un supporto più grande in diverse sezioni e realizzavo più studi durante la stessa giornata. Uno poteva concentrarsi sull’acqua, un altro su un gruppo di rocce e un altro ancora sul rapporto generale tra terra, mare e cielo.
Questi piccoli lavori conservano informazioni che una fotografia tende ad appiattire: la temperatura della luce, la vera intensità del colore, le relazioni tra le masse principali e la sensazione del movimento.
In seguito possono diventare il punto di partenza per dipinti più grandi realizzati in atelier.
Anche quando utilizzo fotografie, cerco di non copiarle letteralmente. La fotografia fornisce informazioni, ma lo studio en plein air e la memoria del luogo restituiscono l’atmosfera.
Il dipinto finito rimane quindi sospeso tra osservazione e ricordo.

Valle della Luna o Piana dei grandi sassi di Aggius – Piccolo dipinto panoramico originale a olio, di 10 × 23 cm.

Rocce Rosse di Isola Rossa, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. Le rocce illuminate e l’acqua circostante sono interpretate con pennellate energiche, contrasti tra colori caldi e freddi e parti del fondo lasciate visibili.

Torre Spagnola, Isola Rossa, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. La torre e la costa sono sintetizzate in poche masse di roccia, vegetazione, cielo e mare, con accenti caldi che attraversano la composizione.

Tramonto a Monti Russu, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. Il cielo arancione, rosa e violetto si contrappone alla silhouette quasi nera della vegetazione e al profilo lontano delle montagne.

A Monti Russu, 2025, 20 × 30 cm, olio su tavola telata – con cornice.

Oltre l’immagine da cartolina

Non sono naturalmente attratto dalle vedute da cartolina. Anche in un luogo spettacolare come la Sardegna, tendo a evitare le composizioni più evidenti e cerco invece qualcosa di più irregolare, severo e autentico.
Forse dipende semplicemente dal mio carattere e da ciò che mi interessa maggiormente nella natura. Mi colpiscono la tensione, il peso delle forme, l’erosione, il silenzio, i cambiamenti del tempo e le tracce lasciate dal passare degli anni. Preferisco un paesaggio che sembri fisicamente presente, piuttosto che disposto per essere soltanto ammirato.
In Gallura questo significava spesso distogliere lo sguardo dall’immagine più convenzionale del mare turchese e della sabbia chiara, per osservare invece la vegetazione scura, il granito ruvido, la terra arida, le ombre profonde e il passaggio improvviso dalla luce al cielo coperto.
Anche quando il mare assumeva un blu intenso, non volevo trattarlo come un elemento decorativo. Cercavo la sua densità, il movimento, l’instabilità e la forza.
La bellezza della Sardegna non si esaurisce infatti in una visione limpida e perfetta. Rimanendo davanti allo stesso tratto di costa per alcune ore, l’apparente semplicità comincia a dissolversi. Il mare non è mai soltanto blu. A seconda del tempo, dell’ora, della profondità dell’acqua e del colore del cielo, può contenere turchesi, verdi, violetti, grigi, oltremare, riflessi metallici e tonalità calde provenienti dalle rocce. In alcune giornate appare scuro e quasi opaco; in altre diventa trasparente e lascia intravedere ogni variazione del fondale.

La ricchezza cromatica era quasi incredibile. Lo stesso tratto di costa poteva diventare un soggetto completamente diverso al mattino, a mezzogiorno o poco prima del tramonto. Il granito chiaro si trasformava in rosa, viola, ocra o arancione. La macchia mediterranea, osservata più attentamente, conteneva verdi profondi, polverosi, giallastri e bluastri.
Anche le formazioni rocciose mi interessavano non soltanto per il colore, ma per il loro peso e la loro età. Alcune apparivano quasi architettoniche; altre erano spezzate, erose, esposte al vento e al mare.  Sembravano contenere la storia del luogo in modo più diretto rispetto a una veduta panoramica perfettamente ordinata. Questo non significa rifiutare la bellezza. Mi interessa però una bellezza che emerga da qualcosa di reale e non addolcito: dalla luce, dal vento, dalla materia, dall’erosione e dalla memoria.
Il paesaggio diventa per me più potente quando non viene idealizzato e quando continua a resistere alla trasformazione in una semplice immagine.

Rena Majore e La Liccia, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. La costa rocciosa e il mare sono organizzati attraverso grandi masse, mentre l’albero scuro sulla scogliera diventa il principale punto di equilibrio della composizione.

La luce della sera e una Sardegna più scura

Alcuni dei momenti più intensi arrivavano verso sera, quando la chiarezza della giornata cominciava a scomparire.
A Rena Majore, il cielo poteva diventare arancione, rosa e violetto, mentre la vegetazione e il primo piano si trasformavano in una massa quasi nera.
Il paesaggio rimaneva leggibile attraverso pochissime relazioni: una fascia luminosa sopra il mare, la linea dell’orizzonte, il profilo scuro della macchia e alcuni piccoli accenti di luce riflessa.
In quei momenti il soggetto non era più la descrizione letterale di una spiaggia o della costa. Diventava il passaggio tra luce e oscurità.
Pur lavorando nel Mediterraneo, porto con me anche una sensibilità più settentrionale e malinconica nei confronti del paesaggio. Sono affascinato dalla potenza della luce sarda, ma anche da ciò che accade quando comincia a indebolirsi: la vegetazione scura, le forme lontane, le nuvole in avvicinamento, il silenzio dopo il tramonto e la sensazione di un luogo che continua a vivere nella memoria dopo la partenza.

Tramonto a Rena Majore, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. La baia è descritta attraverso rapporti essenziali tra l’acqua azzurra, le rocce, la vegetazione scura e le tonalità calde della luce serale.

La Liccia, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. Il mare mosso è reso attraverso una gamma fredda e attenuata di grigi azzurrati, violetti e verdi, interrotta dai segni più chiari della schiuma e della luce sull’acqua.

Il mio primo incontro con la pittura del mare

Quel viaggio fu anche la mia prima vera esperienza di pittura del mare. Mi aspettavo che fosse un soggetto estremamente difficile. Al contrario, sentii quasi subito una facilità naturale e sorprendente.
Il mare non richiede un disegno preciso nel senso tradizionale. La sua forma non rimane stabile abbastanza a lungo da poter essere copiata. Ogni onda, riflesso o configurazione scompare quasi nello stesso momento in cui viene osservata.
Questo corrispondeva perfettamente al modo in cui avevo sempre preferito dipingere: attraverso masse, rapporti cromatici, differenze di temperatura, ritmo e movimento del pennello, piuttosto che attraverso contorni costruiti con grande precisione.
Il disegno non è mai stato la parte della pittura che mi interessa maggiormente. Preferisco organizzare campi di colore e creare relazioni tra caldo e freddo, luce e ombra, quiete e movimento.
Il mare mi permetteva di lavorare esattamente in questo modo.
Non è possibile seguire ogni onda. Bisogna osservare il comportamento generale dell’acqua: la direzione del movimento, il contrasto tra le zone profonde e quelle vicine alla riva, il ritmo della schiuma, la relazione tra il cielo riflesso e le rocce sommerse.
La pittura deve quindi basarsi in parte sull’osservazione diretta e in parte sulla memoria visiva.
Durante il lavoro trattenevo per alcuni secondi una configurazione di movimento, luce e colore che nel frattempo era già scomparsa. Non cercavo di ricostruire un’immagine congelata, ma di conservare la logica e il ritmo di ciò che avevo appena osservato.
Il mare cambiava continuamente forma, e dipingerlo diventava un processo intuitivo fatto di osservazione, memoria, selezione e ricostruzione. Questa combinazione tra ciò che vedevo davanti a me e ciò che rimaneva nella memoria mi risultò immediatamente naturale.

La Liccia, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello, 22 × 32 cm. Il dipinto descrive un mare tranquillo attraverso sottili passaggi dal rosso e violetto ai grigi azzurrati, ai verdi e ai turchesi, con le rocce illuminate che chiudono la composizione sulla destra.

Il mare come colore e movimento

A Cala Pischina, per esempio, l’acqua e le rocce creavano un ritmo visivo continuo. In un piccolo dipinto era impossibile, oltre che inutile, descrivere ogni singola onda.
Dovevo scegliere pochi segni, alcune direzioni e contrasti capaci di suggerire il movimento dell’intero mare.
La direzione della pennellata diventava più importante del dettaglio descrittivo. Segni orizzontali e allungati potevano indicare la distanza e le zone più tranquille, mentre pennellate brevi, spezzate e irregolari suggerivano il moto dell’acqua vicino alla riva.
Pochi accenti chiari erano sufficienti per stabilire la presenza della schiuma e della luce riflessa.
La pittura diventava quindi fisica, piuttosto che illustrativa: pennellate rapide, colori mescolati direttamente sul supporto, parti del fondo lasciate scoperte e zone volutamente irrisolte.
Lavoro spesso su preparazioni calde o rosate. Lungo la costa, piccoli frammenti di questo colore rimanevano visibili tra una pennellata e l’altra, soprattutto nelle rocce, nella sabbia e nell’acqua.
Queste aperture contribuivano a unificare il dipinto e impedivano alla superficie di diventare troppo pesante. Un fondo caldo visibile sotto il blu o il verde del mare creava inoltre una vibrazione cromatica difficile da ottenere coprendo completamente il supporto.

Cala Pischina, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello, 25 × 32 cm. La superficie del mare è costruita attraverso turchesi, verdi azzurrati, cerulei, violetti, bruni rossastri e piccoli accenti chiari, lasciando visibili frammenti della preparazione rosata.

Cala Pischina, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello.

Cala Pischina, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello.

Lu Pultiddolu, cielo di tempesta, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello. Il verde profondo dell’acqua e la schiuma agitata contrastano con il cielo scuro e con la costa in ombra, restituendo il carattere instabile del paesaggio.

Il vento come parte del processo

In Gallura il vento non è una condizione secondaria. Determina il ritmo dell’intera sessione di pittura.
Un cavalletto grande può diventare rapidamente instabile, quindi lavoravo spesso su superfici piccole fissate con morsetti a una cassetta di legno. Portavo con me un numero limitato di pennelli e cercavo di stabilire la composizione principale prima che le condizioni cambiassero troppo.
Il vento muoveva la vegetazione, portava sabbia, modificava le ombre e mi costringeva a rinunciare a una parte del controllo. Inizialmente poteva sembrare soltanto un ostacolo. Gradualmente diventò parte del metodo. Impediva di esitare o di rifinire eccessivamente il dipinto. Non c’era tempo per correggere continuamente la stessa zona. Le pennellate diventavano più ampie, rapide e decise. In molti casi, le parti migliori di un lavoro apparivano proprio quando smettevo di cercare di controllare tutto.
Durante molte sessioni i miei due corgi aspettavano nelle vicinanze, sdraiati su una coperta o nascosti tra le rocce. La loro presenza divenne parte dell’esperienza del paesaggio sardo.
I dipinti conservano quindi non soltanto una veduta, ma l’intera situazione: il suono del mare, il calore, il vento, la stanchezza, i cani accanto a me e le ore trascorse osservando lo stesso frammento di costa.

Veduta della Corsica da Santa Teresa di Gallura, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello, 10 × 23 cm. La costa corsa, il mare blu profondo e il cielo grigio-violetto sono ridotti a grandi fasce orizzontali, animate da pochi segni chiari sull’acqua.

Porto di Santa Teresa di Gallura, 2025, olio su tela di lino applicata su pannello, 40 × 53 cm. I riflessi frammentati e i vivaci tocchi di bianco e giallo creano un’atmosfera fresca e luminosa.

Un paesaggio che non si esaurisce

Ciò che mi colpì maggiormente della Gallura fu l’abbondanza quasi inesauribile dei motivi: il granito, la macchia mediterranea, le rocce rosse, le spiagge chiare, il mare aperto, le insenature, i profili serali, il tempo mutevole e la Corsica visibile in lontananza.
Tutti questi elementi appartengono alla stessa regione, ma richiedono ogni volta un approccio pittorico diverso.
Tornare nello stesso luogo non significherebbe ripetere lo stesso quadro. Un cambiamento del vento, delle nuvole, dell’ora o del colore dell’acqua produrrebbe un paesaggio completamente nuovo.
È proprio questa instabilità a rendere la Sardegna così importante per me. L’isola non può essere ridotta a una sola immagine di mare azzurro e sole. È bellissima, ma anche severa, antica, imprevedibile e profondamente individuale.
Il mio primo incontro con la Sardegna durò soltanto tre settimane, ma aprì una direzione completamente nuova nella mia pittura.
Non scoprii soltanto un paesaggio nel quale desidero tornare. Scoprii anche un nuovo soggetto, il mare, che fin dal primo momento sembrò perfettamente compatibile con il mio modo di osservare e dipingere.

Andrea Bocedi

è un pittore italo-polacco, artista emergente, specializzato nella pittura a olio figurativa e di paesaggio.

https://andreabocediart.com/

https://andreabocediart.com/sardinian-coastal-paintings/

Nato nel 1989 a Kozienice, in Polonia, la formazione artistica di Andrea Bocedi si è svolta presso la Accademia di Belle Arti Jan Matejko di Cracovia, una delle più prestigiose accademie dell’Europa orientale. Qui ha approfondito la tradizione europea della pittura di paesaggio, sviluppando una ricerca personale fondata sull’osservazione diretta della natura, sulla memoria e sulla percezione della luce.

Mostre personali

Tra le esposizioni personali più significative figurano:

• “Three Sides of Europe” (2024), Biblioteca Pubblica di Kozienice (Polonia);
• “Places of Power” (2025), Resursa Obywatelska di Radom, una storica istituzione culturale polacca dedicata alle arti visive;
• “Chasing the Light” (2026), Centro Culturale Podgórze di Cracovia.

Mostre collettive

Ha preso parte a numerose collettive, tra cui:

• “Postscriptum”;
• “Malarstwo”;
• “Small Format – Vast Space”;
• “Wobec Olgi Boznańskiej – Inspiracje współczesne”;
• “That Which Remains”.

Concorsi

Tra i riconoscimenti ottenuti figurano soprattutto selezioni come finalista:

• Animalis Triennale (2026);
• II Krzysztof Grzesiak Painting Contest (2024);
• Concorso di pittura Ignacy Bieńek (2022).

La postazione portatile di Andrea Bocedi sulla costa di Cala Pischina. Un foglio di tela di lino preparata è fissato a un supporto rigido e suddiviso con nastro adesivo per realizzare più piccoli studi durante la stessa sessione.

Un angolo dello studio di Andrea Bocedi con alcuni dipinti ispirati alla Sardegna, materiali da pittura e un recipiente tradizionale decorato con un motivo sardo.