Il momento di fulgore dell’arte  popolare o tradizionale sulla scena artistica e culturale nazionale, iniziato ai primi del Novecento, raggiunge il suo apice nella 1 Biennale internazionale di arte decorativa a Monza inaugurata il 19 maggio 1923, un progetto già da anni in gestazione, almeno dal 1918, idea di Guido Marangoni. Incaricati della direzione sono Guido Marangoni e Raffaele Calzini, due famosi critici d’arte cui si devono diversi articoli (alcuni anche di “tono negativo”) sul famoso pittore sardo Giuseppe Biasi.

A dirigere l’allestimento della sezione Sarda viene chiamato l’architetto Giulio Ulisse Arata. A coadiuvarlo egli chiamerà intorno a sé lo stesso team di amici-interlocutori del viaggio-studio di quattro anni prima in Sardegna.

Vediamo la presentazione della Sezione Sarda attraverso alcuni degli articoli che furono pubblicati.

Lunga e dettagliata quella di Arturo Lancellotti (La prima biennale internazionale di arte decorativa a Monza. «Almanacco italiano piccola enciclopedia popolare della vita pratica e annuario diplomatico amministrativo e statistico», Firenze, Bemporad, 1923, p. 203):

Giungiamo così, seguendo l’ordine delle sale terrene, alla ricca mostra dell’arte popolare sarda. Organizzata da Gavino Clemente e Giulio U. Arata, che raccolsero il materiale in un viaggio compiuto tempo fa nell’isola pittoresca, essa è disposta magnificamente. La decorazione delle sale, dovuta a Melchiorre Melis, si ispira a motivi popolari e consiste in una fascia di cobalto su cui spiccano argentee palme. I motivi sagomati dipinti a colori puri (cobalto, verde veronese, giallo cromo e vermiglione) contribuiscono grandemente a dare carattere paesano alla sezione che ne acquista vivacità.

Sono anche del Melis le tre sovrapporte e due smaglianti pannelli. Detto, però, questo bisogna aggiungere che se la mostra sarda è ricca di materiale, non ci presenta tutto ciò che sarebbe desiderabile vedervi. E’ sul tipo di quella che avemmo di recente a Roma agli Amatori e Cultori. Soltanto, mentre qui i tappeti si riducevano a cinque o sei, a Monza sono in abbondanza; mentre qui i cestelli di vimini contavano sulle dita di una mano sola, a Monza sono dozzine.

Ma non vi è una rappresentanza del costume sardo, se ne togliamo un paio di abiti femminili non dei più caratteristici, nè una rappresentanza dell’arte del pastore, se ne togliamo le sculture del Ciusa che è un’artista e non un contadino. Gli stessi tappeti sono a disegni geometrici e non si abbelliscono mai di quelle figure umane che costituiscono una delle peculiarità dei tessuti sardi. Si sarebbe potato fare certamente di più. Ma bisogna dire che il tempo difettava ed anche difettavano gli aiuti finanziari, l’unico contributo economico avendolo offerto il Comitato della Biennale.

Notiamo, dunque, i molti cestelli di vimini a note bianche e nere, la vetrina delle oreficerie,interessantissima, i filets, i tappeti, le coperte, le tovaglie ricamate, i celebri merletti di Bosa, l’ampia raccolta di fotografie di costumi (bisogna accontentarsi delle fotografie) e di paesaggi sardi, ed infine, una mostra retrospettiva dove espongono anche artisti come Primo Sinopico, Biasi, Federico Melis, Diodata Delitala, Antonietta Delogu, con pannelli decorativi, disegni, ceramiche, arazzi, ricami, filati.

Poche e marginali invece le righe dedicate da Roberto Papini che non fa mistero di preferire il livello dell’artigianato di Lazio, Veneto e Toscana. (Roberto Papini, La prima biennale delle arti decorative di Monza. Mostra bella ed utile, «Arte pura e decorativa rivista mensile illustrata, per gli artisti, i collezionisti e per l’incremento dell’arte applicata», diretta da Armando Giacconi, 1923, n. 3 – pag. 10:

Altre regioni, come la Sardegna, deliziosamente gustosa e istintiva, la Calabria, l’Abruzzo, cercano di elaborare la loro arte rustica e di risuscitare le vecchie tecniche tradizionali; sono all’inizio cioè di una resurrezione cui possiamo dare il maggior credito con simpatia piena di speranza.

Ecco come la presenta la redazione di «Arte pura e decorativa rivista mensile illustrata, per gli artisti, i collezionisti e per l’incremento dell’arte applicata», diretta da Armando Giacconi, 1923, n. 2 – pag. 10. (C’è tutta la storia delle origini, fin dal gennaio 1918) in La prima Mostra Internazionale delle Arti Decorative di Monza:

La mostra Sarda. Il Comitato ha voluto dare alla Sardegna un posto privilegiato. Escluse dalla Mostra tutte le forme d’Arte Decorativa che avessero carattere retrospettivo, la Commissione ha però fatto eccezione per i prodotti folkloristici paesani che l’Isola ha accumulato attraverso i secoli. Mobili, tappeti, ceramiche e tutta la suppellettile che adorna la casa sarda viene esposta in quattro sale, appositamente preparate, che formano una delle attrattive più singolari di tutta la grandiosa esposizione. Inoltre espongono le loro manifatture, la Scuola dei Merletti Bosani, diretta dalla Signora Olimpia Peralta Melis, quelle di Macomer, di Isili, e altre scuole della Sardegna. L’ordinamento della Mostra è stato affidato all’Architetto G. U. Arata e a Gavino Clemente; nelle sale decorate dal pittore Melchiorre Melis, vengono anche esposti pregevoli lavori di Giuseppe Biasi e Primo Sinopico. L’Architetto G.U. Arata ha inoltre modellato un piccolo esemplare della casa sarda, e ha corredato l’Esposizione con fotografie delle caratteristiche architettoniche dell’Isola.

Bel rilievo anche nell’articolo di Paolo Mezzanotte per la neonata (1922) «Architettura e arti decorative – rivista d’arte e di storia» diretta da Gustavo Giovannoni e Marcello Piacentini ed editori non a caso Bestetti e Tuminelli: il rilievo alla sezione sarda è dato dal posizionamento proprio in apertura di più foto su di essa (I. La prima mostra internazione delle arti decorative a Monza, pp. 391-404, «Architettura e arti decorative – rivista d’arte e di storia, fasc. X – Giugno 1923 – foto pp. 392-395):

Contro l’infatuazione per l’arte rustica muoveva, qualche settimana fa, dalle colonne di un giornale diffuso, un autorevole critico d’arte, l’Ojetti. L’arte rustica, diceva in sostanza, può avere importanza in paesi privi di una grande arte nazionale: non da noi, dove essa è e fu solo un pallido riflesso delle grandi correnti artistiche che di qui si diffusero per il mondo intero. É curioso vedere sollevarsi, contro tali argomenti, l’apostolo, anzi il pontefice massimo del futurismo, il Marinetti.

Parmi che in materia convenga distinguere ciò che ha solo importanza folkloristica da quel che ha un vero contenuto e significato artistico. Il popolo è un meraviglioso serbatoio delle qualità e delle attitudini della razza che rimangono immutate attraverso le vicissitudini dei tempi. Non fu notata l’affinità che esiste fra certe figurazioni etrusche e talune ingenue sculture nostre dell’età romanica? E per parlare di cose più vicine, il Novati, ricordo, rilevava le simiglianze di segno e di espressione fra le xilografie del quattrocento e le stampe popolaresche del settecento: e, avrebbe potuto raggiungere, le contemporanee. Studiare l’arte rustica è quindi, mi sembra, rendersi conto delle forme d’arte più affini al nostro temperamento e perciò meglio suscettibili di sviluppo; è anche far tesoro delle esperienze di quei nostri meravigliosi artieri, che furono nel mondo i meglio dotati di qualità innate e affinate attraverso un tirocinio plurisecolare.

La fabbrica Richard-Ginori, giustamente elogiata dall’Ojetti, ha pur basato in gran parte il suo geniale rinnovamento dalla intelligente osservazione di tempi popolareschi: vedere ad esempio le belle cretaglie di Mondovì.

Oggi, giustamente, si ritorna a Palladio, a Mantegna o addirittura ai maestri del settecento: accanto allo studio delle forme meglio evolute e perfette del nostro passato gloriosissimo può bene trovare posto la considerazione dell’ingenuità dei primitivi. Ciò che disgusta e offende come una menzogna idiota è piuttosto l’ingenuità simulata degli artisti provetti, ricchi d’esperienze rotti ad ogni artificio anche disonesto. Giova quindi osservare con rispettosa attenzione queste povere, ma sincere manifestazioni fiorite dalla fantasia degli umilis le raccolte di Calabria e d’Abruzzo, e quelle bergamasche: e più le belle sale nelle quali l’Arata con amore di studioso e intelletto d’artista ha raccolta e ordinata tanta dovizia di arredi sardi: tappeti e tessuti dalle vivaci coloriture, orecchini, monili, collane, merletti, dove è un riflesso d’oriente e una interpretazione, grave e solenne tutta regionale, in piena rispondenza col severo carattere degli isolani.

NOTA. Sempre di Mezzanotte si vedano sulla Biennale di Monza gli articoli nei fasc. XI Luglio, pp. 429 – 457 (sezioni del nord), e XII di Agosto, pp. 481-495 (dedicato alla sezione internazione).

Così Altea-Magnani, a proposito della esposizione di Biasi (Giuseppe Biasi, Ilisso, 1998, p. 146):

I bozzetti per La grazia vengono presentati in maggio a Monza, nella mostra di scene e figurini teatrali allestita in seno alla prima Biennale delle Arti Decorative, con materiali forniti in gran parte dalla Ricordi. A Monza Biasi figura anche come illustratore nella sezione degli Adornatori del Libro, ordinata da Mario Tinti; e soprattutto compare con una serie di disegni tra gli espositori della sala sarda, curata da Arata in collaborazione con Gavino Clemente e decorata da Melkiorre Melis.

All’insegna di quella contaminazione tra arte popolare e creazione colta che tanto favore riscuote in questo momento, e all’interno di un’esposizione in cui l’artigianato rustico e i lavori d’autore ad esso ispirati hanno un posto di rilievo, la sala – comprendente opere di Sinòpico, Ciusa e Federico Melis accanto a pezzi d’artigianato antico e moderno – incontra un consenso pressoché unanime, che offrirà legittimazione e impulso in Sardegna a una vasta produzione d’arti applicate d’ispirazione folkloristica.

Contrariamente a quel che si potrebbe pensare, il successo ottenuto a Monza dal folklore non è privo, per un pittore come Biasi, di risvolti inquietanti. L’esposizione – aperta a circa un mese di distanza dalla prima mostra di Novecento, inaugurata alla presenza di Mussolini – sancisce infatti l’avvenuta separazione tra le arti decorative, con la loro perdurante intonazione regionalistica, e un’arte “pura” in cui l’emergere ufficiale del gruppo milanese annuncia un radicale cambiamento di clima. Plastico e corposo, conciso e sintetico, il discorso novecentista non ammetterà indulgenze decorative; memore, almeno in parte, della lezione dell’avanguardia, cercherà di coniugare figurazione e rifiuto del racconto; se anche accetterà di rappresentare soggetti rustici e paesani, li spoglierà di ogni connotazione regionalistica, di tutte quelle implicazioni letterarie e aneddotiche cui Biasi si dimostra legato.

D’ora in poi, la contrapposizione è chiara: da una parte il folklore e la decorazione (ma è comunque un binomio che in capo a un paio d’anni comincerà a declinare), dall’altra l’arte “seria” e Novecento. Il nuovo contesto impone all’artista delle scelte. L’affermazione del gruppo della Sarfatti ha cominciato infatti ad intaccare seriamente la sua fortuna nel mercato e presso il pubblico milanese; e in ogni caso lo destina inevitabilmente a perdere le posizioni critiche acquisite, già da qualche tempo vacillanti (ne è un segnale, nel 1922, il mancato invito alla Biennale di Venezia), a uscire insomma dall’ambito della ricerca per confluire in quello di un professionismo forse non privo di lustri mondani, ma escluso dalla dinamica artistica contemporanea.