[INDICE]

[SULL’ARTE POPOLARE IN GENERALE]

[ARTE POPOLARE ITALIANA]

ARTE DEI PASTORI E DELLA VITA AGRICOLA

[Oggetti di corno e di osso]

[Ceste e cestini]

[Carro sardo e sculture lignee]

[Pani e dolci caserecci]

[Sgabelli, sedili, sedie]

[Cassoni nuziali]

[Arte tessile]

[Ceramiche]

[Lavorazione del ferro, del rame ecc.]

[Maschere, Teatro, Feste Popolari]

[BIBLIOGRAFIA SULLA SARDEGNA]

Nota. L’indice è stato inserito appositamente per rendere la pagine più fruibile e consultabile. I titoli dei paragrafi tra parentesi quadre non sono nell’originale.

Nei ringraziamenti alla fine del volume, tra i tanti nomi, figurano il Prof. Francesco Alziator, dell’Università di Cagliari e Ubaldo Badas [noto architetto di Cagliari].

[SULL’ARTE POPOLARE IN GENERALE]

Lo splendore della nostra grande arte, con gl’innumerevoli capolavori dei suoi sommi maestri ha attirato su di sé già da vari secoli e, si può dire, quasi fino a ieri, tutti gli sguardi: le indagini dei critici, come l’interesse del pubblico si sono sempre accentrati nell’ammirazione e nella illustrazione dell’immenso patrimonio archeologico ed artistico che l’Italia possiede. È avvenuto così che tutte le forme dell’arte popolare italiana, espressioni del gusto dell’umile gente, sono rimaste finora in ombra, troppo in ombra.

Questa incuria, o meglio questa insufficiente valutazione e valorizzazione della nostra arte popolare acquista maggior rilievo e ci colpisce di più se la si mette a confronto con l’importanza che in altre Nazioni europee, le quali non hanno dietro di sé una tradizione artistica illustre così antica e luminosa, viene data all’arte popolare; come ne è prova il complesso veramente cospicuo di pubblicazioni, pregevoli per il contenuto storico-critico e per il corredo illustrativo. Ma l’Italia può vantare anche un dovizioso patrimonio di espressioni d’arte con le quali il popolo ci rivela le sue spontanee attitudini e appaga la sua naturale sete di bellezza: e tale patrimonio può vittoriosamente sostenere il confronto con quello di altri Paesi nei quali lo stesso termine «arte popolare» serve a significare anche «arte nazionale». Ciò perché l’Italia, per la sua conformazione geografica e per la complessa vicenda storica e culturale delle genti che l’abitano, presenta una straordinaria varietà di espressioni e manifestazioni nel campo del folklore in genere e dell’arte popolare in ispecie. 

È ben vero che anche da noi si è avuta, per merito di alcuni insigni studiosi e di appassionati cultori della materia, una notevole fioritura di lavori e saggi e ricerche e monografie, tanto sui problemi d’ordine generale, quanto sui singoli aspetti, come risulterà chiaramente dalla breve storia che di tali studi ci accingiamo a tracciare. Ma il fatto è che l’arte popolare non occupa a tutt’oggi nel quadro della nostra cultura quel posto che per la sua reale importanza e per i suoi molteplici valori, estetici, sociali, nazionali le compete. Causa, e insieme conseguenza di questa situazione è stata la mancanza di un’opera d’insieme che offrisse nella sua suggestiva realtà e pienezza la visione di questo patrimonio di una particolare espressione dell’arte che l’Italia possiede.

Noi abbiamo cercato di venire incontro a questa esigenza con un volume che presentasse al lettore, in maniera organica e con adeguata ricchezza di documentazione illustrativa, un preciso e completo panorama dell’arte popolare italiana. Una simile impresa era stata più volte auspicata e tentata in questi ultimi decenni, ma non era mai stata attuata a causa delle molteplici e gravi difficoltà che presenta. La sua realizzazione, frutto di un lavoro lungo, appassionato, concorde è costata uno sforzo veramente fuori del comune. Al raggiungimento della meta ha recato un prezioso aiuto la costante e fattiva collaborazione dell’Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie (E.N.A.P.I.) e del suo presidente avv. Mario Florio.

Dal canto suo l’editore vi ha messo tutto l’impegno e ha dato una valida prova della sua illuminata passione per il libro d’arte. In un’opera come questa, dedicata all’arte popolare di una singola nazione non c’è luogo — dal punto di vista metodologico — per una discussione sistematica approfondita ed esauriente, sul concetto di arte popolare e sui problemi generali che essa pone in se stessa e in rapporto con l’arte preistorica e delle civiltà primitive attuali da un lato, e con l’artigianato professionale e la grande arte, dall’altro. 

Tuttavia, è pur necessario chiarire alcuni punti fondamentali, se non altro come giustificazione del modo con cui abbiamo condotto il nostro lavoro, dei criteri a cui ci siamo attenuti, dei limiti entro i quali abbiamo racchiusa la trattazione e la distribuzione della materia. Prima di tutto, poche parole sull’uso del termine «arte popolare». È stata anche chiamata «arte rustica» o «arte paesana» (forse con un inesatto calco linguistico sull’inglese «peasant art»), ma tali termini, limitati a un solo aspetto, sia pure importante, non rendono la cosa nell’interezza della sua estensione e nella pienezza del suo significato: in realtà alla creazione dell’arte popolare, e al suo uso pratico, concorre anche l’artigianato e il volgo cittadinesco, senza dire degli influssi dell’arte che fiorisce nei grandi centri di civiltà.

D’altro canto, e specialmente da parte degli organismi culturali che facevano capo alla Società delle Nazioni, e ora si affiancano all’ONU, con la sezione dell’UNESCO che si occupa dei Musei e dei loro problemi, si è fatto e si continua a far uso del termine «arti popolari» al plurale, comprendendovi non soltanto tutte le forme dell’arte figurativa, ma i canti, la musica, la danza, il teatro popolare, le feste ecc., sì da ricoprire quasi tutto il campo del folklore. Però tale uso estensivo produce confusione, diversi essendo i problemi e gli aspetti che queste altre forme presentano nella concretezza del loro manifestarsi. Il termine «arte popolare» invece, esprime compiutamente ed esattamente la cosa.

Per la determinazione del concetto, verrebbe voglia di prendere l’avvio da una frase del D’Ancona a proposito di un’altra delle principali forme con cui il popolo esprime le sue capacità estetiche: la poesia. Scriveva, dunque, il D’Ancona, riecheggiando un pensiero del Goethe: «Poesia popolare è locuzione facilissima a proferirsi, ma difficile è definire il genere che per essa si designa».

E proprio da questa frase del D’Ancona, il Croce mosse per la sua definizione del concetto di «poesia popolare», definizione che, secondo un’esplicita sua affermazione, è valida anche «per la pittura popolare, per la musica popolare, e via».

E poiché il Croce, anche quando si possa o si debba dissentire da lui, rimane pur sempre uno dei maggiori studiosi della filosofia dell’arte, giova ricordare i due punti essenziali che rispecchiano la soluzione da lui data al nostro problema: «La poesia popolare ritrae sentimenti semplici in corrispondenti semplici forme: …essa giunge al segno per via breve e spedita». E ancora: «La poesia non ammette categorie dì nessuna sorta…; c’è bensì una poesia popolare bella e una brutta (non poesia), come ce n’è in quella d’arte, ma dove la poesia popolare è poesia non si distingue da quella d’arte e, nei suoi modi, (la sottolineatura è nostra) rapisce e delizia».

Trasferite nel campo delle arti figurative, le idee del Croce possono enunciarsi così: Primo, l’arte popolare si differenzia dalla grande arte solo per il tono psicologico e gli antecedenti culturali da cui nasce. Ingenuità, semplicità, elementarità, ignoranza, improntano di sé l’arte popolare, mentre la grande arte nasce da profondità di pensieri, da vastità di concezioni e di cognizioni e dalla piena padronanza dei mezzi espressivi, anche sotto il punto di vista tecnico e, vorremmo dire, professionale. Secondo, e di conseguenza, in linea puramente estetica, L’arte popolare può avere, ha, lo stesso valore assoluto della grande arte: raggiunge, sia pure attraverso scorciatoie e sentieri nascosti, cime di eguale altezza. Noi riteniamo che questi due principi di applicazione dell’estetica crociana siano tuttora validi, ma vadano integrati con due osservazioni relative al carattere di fatto folklorico che ogni oggetto di arte popolare presenta. Popolare viene da «popolo» e nel concetto di popolo è insita l’idea di una collettività: carattere intrinseco dell’arte popolare è pertanto anche quello di essere divenuta patrimonio tradizionale di una comunità, per un’area più o meno vasta, per un tempo più o meno lungo, e presso un numero maggiore o minore, ma sempre determinante, di individui. Inoltre la semplicità che la impronta non rimane semplice fatto psicologico, ma entra nella sfera dell’arte stessa, costituendone una nota distintiva. Con queste premesse possiamo riconoscere come arte popolare quella che, nata di regola da un tono psicologico e lirico di semplicità e primitività, è divenuta patrimonio espressivo del gusto dell’umile gente. Essa soddisfa i bisogni spirituali e pratici del popolo, e per questa sua funzione vitale si trasmette nel tempo, si conserva o si modifica e si elabora secondo una propria tradizione stilistica, fintantoché il popolo la sente e l’adotta come sua. Questo carattere di primitività dell’arte popolare e dell’arte in genere è stato profondamente indagato, e sotto diversi punti di vista, da studiosi italiani e stranieri. Sono state infatti rilevate strette somiglianze con la produzione decorativa, pittorica e plastica dell’età preistorica nonché con quella delle tribù dei primitivi attuali, da un lato, e con le manifestazioni dell’attitudine artistica quale si rivela nei fanciulli, dall’altro.

Sia insigni critici e storici dell’arte, come Corrado Ricci, Lionello Venturi, Valerio Mariani, Stefano Bottari, Giulio Carlo Argan, sia gli studiosi della preistoria, dell’etnologia e del folklore, come, da noi, il Pigorini, il Corso, il Cocchiara e, all’Estero, il Grosse, il Kihn, il Von Sydow, il Luquet, lo Spamer, il Hahm e molti altri, hanno constatato la presenza e cercato di identificare l’essenza di questo quid comune ai primitivi, ai volghi, ai fanciulli quando fanno dell’arte, indicandone le tipiche estrinsecazioni.

Alcuni come il Venturi e il Bottari, sono andati fino alla prima radice del fatto artistico che si manifesta con tali caratteri. Tutto il volume di Lionello Venturi su «Il gusto dei primitivi» non è che una continua ricerca di questo tono espressivo, ricerca perseguita con una serie di confronti fra opere d’arte primitiva e opere d’arte classica seguendo un procedimento analogo a quello con cui il Croce esemplifica il «tono» popolare attraverso una serie di confronti fra strambotti o canti religiosi serbati dalla tradizione orale e liriche del Tommaseo o del Manzoni, ispirate agli stessi temi. Vale la pena di riferire il breve passo in cui il Venturi fa un confronto fra una montagna di Giotto e una montagna di Tiziano: «Nessun dubbio che l’una e l’altra esprimano la personalità artistica dei due maestri, e che quindi ambedue siano opera d’arte. Ma la loro differenza non è soltanto di personalità artistica. Infatti la montagna di Tiziano è individuata di fronte a Tiziano e di fronte alla natura: ci pare di averla incontrata più volte nella nostra vita, e, se l’incontrassimo di nuovo, subito la riconosceremmo. Invece la montagna di Giotto è certo individuata di fronte a Giotto, e perciò è opera d’arte, ma non è punto individuata di fronte alla natura: non l’abbiamo mai riconosciuta in natura, e non la riconosceremo mai. Nello stesso tempo, guardate: la montagna di Giotto è molto più semplice, la sua unità è più rigorosa e assoluta, la sua vita spirituale è più locale della prima metà del sec. XVIII sulla facciata del xxx immediata e penetrante, anche se meno complessa. Unità, semplicità, immediatezza sono sinonimi della presenza di Dio ch’è diretta in Giotto e indiretta in Tiziano». A sua volta Conrad Hahm afferma che l’arte popolare «non mira a illudere con un gioco di forme veristiche, ma anzi si riduce a pura intuizione del «contenuto». Essa si informa in primo luogo all’interpretazione e non all’osservazione. Non vi è essenziale una relativa fedeltà alla natura, bensì l’interpretazione del soggetto.

Ciò che nell’arte «dotta» si cerca di esprimere mediante disposizioni spaziali-prospettiche, l’arte popolare cerca di esprimerlo per mezzo di una rude accentuazione del motivo essenziale. La raffigurazione delle cose, dei soggetti presi dalla natura viene modificata e sovvertita analogamente a quanto si vede negli affreschi medioevali. Tale sistema di deformare le cose per ridurle a forme piane e geometriche, si può riscontrare ovunque».

Infine un paletnologo e psicologo francese, G.H. Luquet (L’art primitif, Paris, Dein e C. 1930), definisce come «Réalisme intellectuel» questa particolare forma di espressione artistica e la spiega così: «Un’immagine è rassomigliante per un adulto quando essa riproduce ciò che il suo occhio ne vede, per il primitivo quando essa traduce ciò che il suo spirito ne sa». E osserva: «Questi modi di tradurre le forme degli oggetti reali si ritrovano in esempi troppo numerosi e provenienti da regioni e da epoche troppo diverse perché la loro concordanza possa essere attribuita al caso». 

Per una piena dimostrazione dei punti qui enunciati, occorrerebbe stabilire una nutrita serie di precisi confronti tra i prodotti dell’arte popolare, quella dei primitivi, antichi e attuali, e i disegni dei fanciulli. Interessante sarebbe per esempio osservare il modo come vengono rappresentati gli animali, con un sintetismo che nulla toglie alla penetrante interpretazione del soggetto. È ammirabile anche la possibilità — che solo una visione sintetica e non realistica permette — di rappresentare gli animali in movimento. Nella pittura delle caverne di Altamira e di altre della penisola iberica, come nelle pitture rupestri dei Boscimani, ne abbiamo degli esempi sorprendenti.

Curiosa è anche l’identità del modo con cui vien rappresentato un uomo a cavallo: mentre il cavallo è reso di profilo, l’uomo è presentato di fronte o almeno di tre quarti. Anche nella rappresentazione della figura umana si rilevano spesso curiose analogie: per es., sia nei disegni che i ragazzi si divertono a fare con un gessetto o con un carbone sul muro o sul marciapiede, sia nei petroglifi di antiche tribù dell’America del Nord o in certi ornamenti medioevali troviamo talvolta che le gambe sono direttamente attaccate alla faccia. 

Nel paesaggio, uno dei fenomeni più interessanti da riscontrare è quello che il Luquet chiama «rabattement» e che consiste nel rendere in visione orizzontale una parte del paesaggio che si trova effettivamente in posizione verticale, ma la cui vista d’insieme non sarebbe possibile rendere con ì mezzi offerti dalla prospettiva: per es. un filare di alberi che sorge, dalla parte opposta della strada, di faccia ad un altro filare. 

Riassumendo, noi possiamo rilevare i seguenti caratteri distintivi comuni: 

1. Il sintetismo lirico, che si manifesta con la scelta dei tratti tipicamente rappresentativi e con l’abolizione di tutti gli elementi accessori e complementari. Le raffigurazioni, o le parti che le compongono, vengono quindi ad acquistare spesso un valore di simbolo o dì emblema. Un uomo, una casa, una locomotiva, una aquila tendono a divenire l’uomo, la casa, la locomotiva, l’aquila.
2. La semplificazione di linee, colori, volumi. Così i chiaroscuri e le mezzetinte, di regola, vengono aboliti; le ombre subiscono la stessa sorte o acquistano la stessa corposità degli oggetti, quando debbano assumere un preciso valore indicativo. Con un solo verde si rappresentano i prati, le querce e le imposte di una villa.
3. L’esagerazione, dovuta agli impulsi emotivi, come immediato riflesso del sentimento, cioè dell’interesse, dell’ammirazione, dell’entusiasmo che suscita un determinato aspetto esterno, o anche uno stato d’animo. Ciò dà luogo alla deformazione, all’accentuazione di certi tratti, alla trasfigurazione. Il personaggio principale, il re, il santo, Veroe, viene istintivamente rappresentato în proporzioni più grandi degli altri uomini: le case e gli alberi si curvano al suo passaggio. Il dolore provoca nel corpo umano dei contorcimenti impossibili.

4 La materializzazione dì movimenti, di suoni, di sensazioni, di idee. Così la traiettoria di un proiettile, lo scoppio di una bomba o il rombo di un motore, la confusione, la paura, la gioia vengono indicati per mezzo di linee precise, o con l’irraggiarsi di cerchi concentrici, o con un turbinio di ellissi incrociantisi, o con l’uso di colori nel loro tono emotivo e non nel loro valore realistico.

5. La stilizzazione, che si vale della tendenza al sintetismo e alla semplificazione per creare elementi decorativi precisi. Questo fenomeno, se pure si riscontra più spesso nell’arte primitiva, è tipico anche della produzione infantile. Un fiore, una pianta, un uccello non compaiono più nella loro raffigurazione naturalistica, ma, ridotti a pochissimi tratti indicativi, servono come composizione di ornato.
6. La ripetizione di linee e di intere figure, o di macchie di colore, usata a scopo intensivo e ritmico. Il fanciullo, come il primitivo, intuisce che il riprodurre a brevi ed eguali distanze una serie di linee e di intere immagini, serve a dare alla sua composizione un ritmo quasi diremmo musicale e a moltiplicare il valore espressivo di una data linea o figura. Ciò avviene specialmente nella narrazione grafica, cioè nella raffigurazione di uno o più episodi, ottenuta con una successione di scene che talvolta si svolge entro lo stesso quadro, senza separazioni nette.

Un altro problema, intimamente legato a quello del concetto di arte popolare è posto dall’esigenza di indicarne i precisi limiti. Le questioni di confine, a cominciare da quelle di ordine territoriale, sono sempre tra le più spinose: né la nostra si sottrae a tale ingrata caratteristica. Del resto, anche nella poesia popolare esiste tutta una produzione che si cerca caratterizzare coi termini di «popolaresca» o «popolareggiante», in quanto si trova a un grado intermedio della scala culturale e della tecnica poetica. A questo proposito il Barbi, profondo indagatore di questi problemi, scriveva: «Ci sono forme più o meno popolari, ci sono canti che rimangono più a lungo e canti che rimangono meno a lungo nella tradizione, ma ciascuna di quelle forme, e ciascuno di quei canti, per quel grado di popolarità che ha avuto, ha diritto d’entrare in una storia della poesia popolare». Spesso ci occorrerà di restare esitanti a includere o escludere dal nostro campo di osservazione questo o quell’oggetto o anche un’intera categoria di oggetti.

Ci atterremo quindi a tale principio per indicare quali praticamente siano le manifestazioni caratteristiche in cui l’arte popolare si concreta. E ci serviremo della delimitazione tracciata da uno specialista, il Prof. Conrad Hahm, che ha sintetizzato in alcuni punti essenziali la sua lunga esperienza în materia. Egli indica il complesso figurativo dell’arte popolare come «quel patrimonio di forme che corrisponde a valori tradizionali sfruttati nella casa, nella fattoria, nella vita famigliare, in città e in campagna, în manifestazioni profane e religiose, il che per noi è l’espressione di volontà creatrice di gruppi e di strati etnici. Sono dunque compresi, dal punto di vista della produzione, î settori dell’artigianato privato… nonché quei prodotti delle diverse industrie che costituiscono un patrimonio popolare; e per precisare: suppellettili, arnesi e utensili di uso domestico; costumi e loro ornamenti; modi di disporre la casa e l’abitazione come più grande unità, i prodotti dei lavori a mano, gli ornamenti di uso collettivo per le feste e le usanze. e per forme giuridiche e sociali nella professione, nell’insegnamento e nel culto». Egli comprende, inoltre, l’arte sacra popolare (ex-voto etc.) e le stampe popolari. Come si vede, è una delimitazione a vasto raggio. E noi, tutte le volte che ci è sembrato opportuno, non abbiamo avuto eccessivo timore di affrontare il rischio di sconfinamenti in campi limitrofi, o di collegamenti con forme di artigianato illustre o di Arte con l’A maiuscola. Vi siamo stati indotti anche dal desiderio di venir incontro alle esigenze di un organismo quale è l’E.N.A.P.I., che ha dimostrato così fattivo interesse alla realizzazione di questa nostra opera, in quanto il panorama dell’arte popolare italiana potrà riuscire di grande utilità al futuro sviluppo del nostro artigianato, lungo la retta via di una gloriosa tradizione. E se abbiamo abbondato nella mostra dei prodotti artigianali di oggi, ci è stato di stimolo il concetto dinamico di tradizione popolare quale attualmente e rettamente s’intende.

Se uno dei più esperti e profondi studiosi del folklore, il Prof. Richard Weiss, dell’Università di Zurigo, nella sua opera fondamentale sulle tradizioni popolari svizzere ha inserito, al capitolo sui giuochi, la fotografia di una partita di calcio, tal quale si svolge oggi, sarà anche a noi perdonato, se per esigenze editoriali o per altri motivi, presenteremo qualche prodotto dei nostri artigiani di oggi che s’inserisce nella linea, più o meno fedelmente seguita, di una tradizione regionale o locale. Unicamente per ragioni di ordine pratico siamo stati costretti a considerare soltanto în maniera marginale due importanti settori: i costumi, intesi come foggie dì vestire, e l’architettura rurale. Per dare un quadro del costume popolare, un semplice capitolo non sarebbe stato in alcun modo sufficiente: sarebbe occorso un intero, grande volume, che già, su questo soggetto, esiste.

Per quanto poi riguarda l’architettura, basti pensare che la collana di «Ricerche sulle dimore rurali», fondata e diretta dal Biasutti, ha raggiunto a tutt’oggi i venti volumi densi di contenuto, e corredati da migliaia di fotografie, piante, disegni: né l’impresa può dirsi finita.

Costringere tutta questa materia in una ventina di pagine era un’impresa impossibile: d’altra parte, la nostra opera risultava già abbastanza voluminosa. Abbiamo perciò dovuto accontentarci di «ambientare» gli oggetti d’arte popolare, facendo vedere le oreficerie, i ricami ecc., sull’intero costume, e i mobili o le suppellettili nell’interno della casa o sullo sfondo dell’urbanistica paesana. Prima di passare all’esame dei vari problemi e aspetti che la nostra arte popolare ci presenta, è necessario tracciare, sia pure in brevi linee, la storia degli studi finora compiuti in questo settore per quel che riguarda l’Italia.

Mentre, sotto l’impulso del Romanticismo fin dal Settecento si ebbe la scoperta, la valorizzazione e l’esaltazione della poesia popolare, e poi dai primi decenni dell’Ottocento lo studio sistematico della letteratura orale e via via di tutte le forme delle tradizioni del volgo, l’interesse per l’arte popolare si manifestò molto più tardi, ed ebbe radici diverse, perché nella discussione del suo problema vennero a confluire correnti estetiche ed artistiche da un lato, e correnti etnologiche e demologiche dall’altro.

È naturale che l’interesse si sviluppasse specialmente nei Paesi, dove per ragioni storiche e culturali l’arte popolare aveva per secoli soddisfatto a tutte le esigenze pratiche e artistiche delle masse popolari. In Cecoslovacchia, ad es. (e in altri paesi dell’Europa centro-orientale) l’interesse per l’arte popolare si manifestò fin dalla prima metà dell’Ottocento, come effetto e strumento dell’affermazione della nazionalità, in uno spirito che vorremmo dire mazziniano.

Già fra il 1870 e l’80 si cominciarono a collezionare con entusiasmo, da parte dei Finnici, oggetti di arte popolare; ma il maggiore impulso venne dagli studiosi scandinavi e la manifestazione più significativa si ebbe con la fondazione del «Museo all’aperto» di Stoccolma (1891).

D’altra parte, anche nel campo delle arti figurative e dell’estetica, la reazione ad un formalismo troppo raffinato o a un realismo esteriore, portò a tendere verso espressioni elementari e immediate, e fece quindi convergere l’attenzione verso l’arte popolare, provocando anche un movimento di sopravalutazione, quasi che la nuova arte dovesse attingere sola e diretta ispirazione dall’arte popolare o dei primitivi. Il pre-raffaelismo del Rossetti e l’anti-macchinismo del Ruskin furono le prime espressioni tipiche di questa corrente.

INDICE DEL LIBRO

[ARTE POPOLARE ITALIANA]

[p. 19] In Italia si può datare l’inizio degli studi sulla nostra arte popolare dalla Mostra etnografica siciliana, allestita a Palermo da Giuseppe Pitrè nel 1891-92.

Il catalogo ragionato di quella Mostra, col corredo di un centinaio di disegni, offre già un quadro abbastanza preciso delle principali forme dell’arte popolare di una determinata regione.

È stato giustamente osservato che agli inizi l’interesse etnografico era prevalente se non addirittura esclusivo; ma si può obbiettare che il Pitrè vedeva il fatto folklorico nella sua unità e interezza, come lo dimostrano i suoi volumi sui canti, le fiabe, i costumi della sua Sicilia: e quindi a indurlo a ordinare e a illustrare quella Mostra influirono sul suo animo anche gli aspetti estetici.

Nei primissimi anni del Novecento le esposizioni regionali di Siena, Perugia e Chieti rivelarono un netto e vivo risveglio d’interesse e di valutazione dei prodotti di arte popolare e dell’artigianato; fiorirono anche in questi anni i primi studi sui lavori femminili tradizionali.

Una seconda data memorabile è segnata dalla fondazione, a Firenze nel 1906, per iniziativa di Lamberto Loria, del Museo di etnografia italiana i cui materiali con le annesse strutture organizzative servirono al Loria e ai suoi numerosi collaboratori, tra i quali il Baldasseroni, per l’organizzazione della Mostra di etnografia italiana che si tenne a Roma nel 1911, nel quadro delle celebrazioni per il Centenario dell’Unità d’Italia. Il discorso che Ferdinando Martini, allora Ministro della P.I., tenne alla inaugurazione della Mostra, è una sicura e nobile testimonianza della maturità che il problema non solo dell’etnografia, ma dell’arte popolare aveva finalmente raggiunto anche da noi. Il catalogo di quella mostra è il primo panorama sia pur necessariamente provvisorio e incompleto e limitato dal suo stesso carattere di semplice catalogo, della nostra arte popolare. Come conseguenza diretta si ebbe il numero speciale di Ottobre 1913 della rivista «The studio», dì Londra, «Peasant art in Italy» con numerose, bellissime illustrazioni in nero e a colori, e con alcuni buoni saggi di Sidney J.A. Churchill, Elisa Ricci e Vincenzo Balzano. Ben lungi ancora dall’offrire un quadro organico di questa nostra peasant art, quel volume ha pur servito ad attirare l’attenzione di un vasto pubblico, specie nel campo artistico, e non solo în Italia, ma anche, e forse di più, all’estero, su questi aspetti fin allora ignorati, del folklore italiano. Purtroppo la prima guerra mondiale e un avverso destino (con la morte del Loria seguita a breve distanza da quella del suo amico e collaboratore Francesco Novati) dettero un fiero colpo a un’attività che aveva preso un così felice avvio.

Dopo la guerra, la rinascita e il nuovo impulso in questo settore di studi si devono soprattutto a Raffaele Corso, che nella rivista «La Fiamma» (1919) e specialmente ne «La Fionda» col saggio su «L’arte dei pastori» (1920), fa sentire l’esigenza di una ricerca sistematica, e di una più equa valutazione dell’arte popolare, indagandone i principali problemi. È al suo fianco il pittore Adolfo De Carolis, l’illustratore dei libri di Gabriele d’ Annunzio, e lo stesso scrittore, il quale patrocina le iniziative de «La Fionda», e nella famosa Carta del Carnaro inserisce un articolo, il LXIII, dedicato alla rinascita dell’artigianato tradizionale: un Collegio di Edili avrebbe dovuto «persuadere ai lavoratori che l’ornare con qualche segno di arte popolaresca la più umile abitazione è un atto pio e che v’è un sentimento religioso del mistero umano e della natura profonda nel più semplice segno che di generazione in generazione si trasmette inciso o dipinto nella madia, nella culla, nel telaio, nella conocchia, nel forziere, nel giogo». E alla sigla A.P.I. (Arte popolare italiana), creata dai redattori de «La Fionda», egli dà questa poetica interpretazione: Adorno per isvegliare. Il fascicolo di quella stessa rivista ove è pubblicato il saggio del Corso su l’arte dei pastori, porta nel «verso» della copertina un annuncio che dice testualmente: «Presso la Fionda in Roma – Dieci volumi: L’arte popolare italiana a cura dì Adolfo De Carolis e Raffaele Corso: 1. Arte dei pastori; 2. Arte del vasaio; 3. Arte del legno; 4. Arte del fabbro; 5. Arte tessile; 6. Arte del merletto; T. Architettura rustica; 8. Arte dell’oreficeria; 9. Arte religiosa; 10. Arti minori. – Prossimamente: Raffaele Corso – L’arte dei pastori; in preparazione: Adolfo De Carolis – L’arte tessile. Duilio Cambellotti – L’arte del vasaio».

Fin dal 1920 era stata dunque, non solo vagheggiata, ma annunciata come in corso di preparazione un’opera in dieci volumi sull’arte popolare italiana. Essa è rimasta, purtroppo, allo stato di semplice progetto. Ma chi si è trovato a dover fare un’esperienza diretta delle difficoltà di ogni genere che una simile impresa pone, non può certo restare sorpreso. Comunque, il Corso continuò ad occuparsi del problema con un articolo sulla rivista «Folklore» dal titolo «Rustica ars» (1923) e con vari saggi pubblicati nella rivista da lui fondata «Folklore italiano», saggi che avremo occasione di citare via via; anzi l’annata 1930 della rivista stessa venne in gran parte dedicata all’arte popolare.

Il decennio 1920-1930 è fervido di attività nel campo dei nostri studi.

Nel 1921 e ’23 la Biennale Romana dedica alcune sale all’arte rustica nazionale e il Corso ne redige il catalogo.

Sempre nel 1923 «una rivista purtroppo durata lo spazio di una sola annata «Le Madie» svolse un’efficace azione in favore dell’arte popolare. Ad essa collaborarono Gino Rosi, Giogo in legno del Comelico (Belluno). Plinio Marconi, Valerio Mariani e Paolo Toschi»: così il Buttitta nella sua Introduzione storico-bibliografica.

Negli stessi anni si pubblica a Milano dagli editori Piantanida e Valcarenghi una collana di monografie dedicate alle Arti Decorative, purtroppo rimasta interrotta, ma nella quale pure compaiono quella del Sautier sul Tappeto rustico italiano e l’altra del Capitò sul carretto siciliano.

[Nota di Gallura Tour. Singolarmente Toschi omette/dimentica la Prima Mostra Internazionale delle arti decorative di Monza, 1923].

È del 10 settembre 1923 il R. Decreto (N. 2111) che istituisce il R. Museo di etnografia italiana. Per la soluzione di questo annoso problema il Corso con un appello ai folkloristi nella sua rivista (1925 e 1927) e con articoli e note vivaci aveva a più riprese insistito perché il problema venisse risolto, ma la soluzione si farà attendere ancora parecchi anni.

Tra il 1926 e il 1929 Amy A. Bernardy, esperta e appassionata studiosa, la cui scomparsa ci ha colto di sorpresa mentre stavamo scrivendo queste linee, pubblica la collana «Forme e colori di vita regionale» nella quale appaiono tre volumi dedicati rispettivamente a Liguria, Piemonte, Venezia Tridentina: l’autrice in queste sue opere e negli altri suoi numerosi saggi che verrà pubblicando, specie sulla rivista «Lares», dimostra non solo una precisa, diretta conoscenza della materia studiata, ma le qualità necessarie alla stesura di un’opera d’insieme sul costume popolare italiano. Ed è lei che scrive l’ampio studio introduttivo al volume di Emma Calderini.

Nel 1929 si tiene a Firenze il I° Congresso nazionale di tradizioni popolari promosso da un Comitato che, sorto a Firenze, si trasferì ben presto a Roma, divenendo l’organo a cui l’O.N.D. affiderà la cura di tutto quanto riguarda le arti popolari in senso lato. In questo Congresso i lavori della sezione arti popolari testimoniano (come risulta dal volume degli Atti) una sempre più forte affermazione dell’interesse che l’arte popolare suscita nella vita culturale italiana. Di particolare significato la relazione che lo scultore Antonio Maraini, autore della voce «Concetto di arte popolare» nella Enciclopedia Italiana, svolge col titolo «Radici paesane nell’arte italiana». Le sue vedute possono riassumersi in queste sue poche frasi: «… Per queste sue qualità l’arte italiana è andata sempre strettamente congiunta con le sue origini popolaresche; nella eccellenza dei maestri è qualche cosa dell’anonima genialità dell’artigianato; in questa sono i germi di quella. E non solo per effetto di quegli scambi reciproci, onde l’un l’altra si sono sempre nutrite, ma per comunanza di sangue». Il Maraini riecheggia l’animus benevolo e comprensivo col quale ormai dalla maggioranza degli studiosi e dal pubblico colto si guarda verso l’arte popolare.

Ma contro di essa si sono levate anche alcune voci; né sono mancati i tentativi di una completa svalutazione e di uno svuotamento del suo concetto. In due articoli, pubblicati a distanza di tempo sul «Corriere della Sera», Ugo Ojetti, manifestando il suo pieno scetticismo nei confronti dell’arte popolare, dichiarava: «A questa, diciamo pure arte, si fa con tanto mistero troppo onore. Non si tratta difatti che del monotono balbettìo infantile e selvaggio, uguale in tutto il mondo tra tutti i primitivi, bambini, analfabeti, carcerati e deficienti, bianchì gialli o neri, e importante solo per la scienza». Il mettere tutt’in un fascio espressioni e forme disparatissime come quelle dei primitivi, dei carcerati e deficienti, dimostra la troppo scarsa conoscenza che l’Ojetti possedeva nel campo degli studi etnologici e la volutamente scarsa intelligenza (in lui, scrittore intelligentissimo) dei termini del problema.

Molto più importante è la dimostrazione che del suo atteggiamento in apparenza negativo dà Bernard Berenson in un articolo comparso sempre sullo stesso giornale, ma in anni a noi più vicini. Egli muove dalla critica dell’esaltazione che della poesia popolare fu fatta dal Romanticismo, ignorando così, date le sue scarse cognizioni nel campo della filologia romanza, di sfondare una porta aperta, anzi apertissima; e trasferisce poi lo stesso procedimento, per giungere ad analoghe conclusioni, nel campo della pittura e delle arti visive in genere. La sua reazione alle ideologie romantiche lo porta ad insistere giustamente sul fatto che ogni opera d’arte, compresa quella popolare, è opera individuale, verità che la scienza del folklore ha affermato e dimostrato già da parecchi decenni. E sempre muovendo dagli stessi impulsi scrive: «È da circa settant’anni che io pondero e rumino sopra questioni di storia dell’arte: ebbene, ne ho cavato il convincimento che la cosiddetta arte popolare è sempre una derivazione dell’arte professionale e individuale, mai una spontanea insorgenza delle mute, ottuse masse». Ma un po’ più avanti, dimenticandosi dì quel mai e di quel sempre, e obbedendo invece al suo finissimo intuito di critico empirico (di un empirismo di altissimo livello) afferma, senza accorgersi di contraddirsi: «L’arte popolare quando possa appropriatamente chiamarsi tale per î suoi palesi aspetti folkloristici, sta all’arte professionale come la macchia boscosa sta alla foresta. Infatti fiorisce là dove manca l’arte professionale come nelle impervie catene di montagne dell’Europa centrale e della Penisola Balcanica».

Dunque, se l’arte popolare, appropriatamente detta, fiorisce in qualche parte d’Europa, esiste: e se esiste, perché negarla? Tuttavia nel suo articolo il Berenson parla avendo davanti agli occhi della mente una verità che è frutto della sua lunga esperienza: ed è che in Italia il fondo preistorico e primitivo è ormai scarsamente riconoscibile nei prodotti dell’arte popolare, nella quale î due millenni di grande arte han lasciato in maniera più o meno visibile, secondo i vari generi di prodotti, il loro decisivo influsso. L’errore del Berenson sta nel voler generalizzare troppo e nel voler ridurre tutto il fenomeno a un processo discendente. Se egli avesse potuto seguire lo sviluppo degli studi di folklore e di linguistica in questi ultimi decenni, avrebbe ricavato, per analogia, valide prove al fine dì riconoscere anche un processo ascendente, in certe fasi e epoche storiche, e per ammettere che l’assimilazione di forme colte da parte del popolo non avviene mai in un modo inerte e passivo, ma con una continua attività che incomincia dalla scelta e si manifesta nell’adattamento alle proprie capacità, ai propri gusti, al proprio mondo spirituale.

Ma riprendiamo il nostro discorso per dare notizia dello sviluppo degli studi in questi ultimi due o tre decenni. Dal 1930 alla 2° guerra mondiale, le iniziative e gli studi hanno uno sviluppo sempre più intenso con una fioritura di opere e di manifestazioni che portano finalmente la conoscenza dell’arte popolare italiana a un notevole livello, sia dal lato della informazione, sia sotto l’aspetto della metodologia e della interpretazione.

Due regioni tra le più ricche di folklore, la Sardegna e la Sicilia, possono vantare alcune opere, nelle quali la arte popolare è presentata con trattazioni organiche e con larga documentazione iconografica: ricordiamo almeno l’«Arte sarda» (1935) di Arata e Biasi, e «La vita e l’anima del popolo siciliano nel Museo Pitrè» (1938) di Giuseppe Cocchiara.

[p. 22] Due regioni tra le più ricche di folklore, la Sardegna e la Sicilia, possono vantare alcune opere, nelle quali l’arte popolare è presentata con trattazioni organiche e con larga documentazione iconografica: ricordiamo almeno l’«Arte sarda» (1935) di Arata e Biasi, e «La vita e l’anima del popolo siciliano nel Museo Pitrè» (1938) di Giuseppe Cocchiara.

[p. 33] Per la Sardegna non esiste ancora un completo e organico museo etnografico, ma cospicue raccolte di oggetti d’arte popolare si trovano a Cagliari, nella Pinacoteca nazionale e nel museo comunale, a Sassari nel Museo nazionale G. A. Sanna, con la Sezione etnografica, formata dalle collezioni legate dall’industriale sassarese Gavino Clemente alla sua città natale e sistemata in cinque sale a cura della Sopraintendenza ai Monumenti e alle gallerie della Sardegna. Notizie particolari in «Il folklore sardo» di F. Alziator.

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ARTE DEI PASTORI E DELLA VITA AGRICOLA

[OGGETTI DI CORNO E DI OSSO]

[pp. 43-44] Tutta una importante categoria è costituita dagli oggetti di corno e di osso. Vi primeggiano i bicchieri e le fiaschette per la polvere da caccia e le tabacchiere della Sardegna. Diciamo subito che si tratta di una produzione che segue uno stile arcaico, ben caratterizzato, ma che non è esclusivo della Sardegna, poiché lo stesso stile si ritrova in bicchieri di corno della Sicilia, dell’Abruzzo e, fuori d’Italia, nella Spagna da un lato, e nella penisola balcanica dall’altro.

Tornando alla produzione sarda, che è certamente la più ricca per quantità e qualità, un’osservazione che merita di essere messa in rilievo, è quella di Arata e Biasi a proposito dei corni porta-polvere da caccia, così cari al cacciatore sardo, e cioè che essi «imitano quelle decorazioni ornamentali che l’artefice vedeva sui calci dei fucili, ma anche in questo prediletto uso di incidere nel corno bassorilievi ricchi di meandri alternati da figure o da gruppi di animali, il sapore folkloristico locale è evidente». La stessa tecnica si raffina nella lavorazione degli oggetti in avorio, cioè di una materia più aristocratica e dalle tonalità più calde.

Gli esemplari di tabacchiere che gli stessi autori riproducono alle tavole CXVIIICXX, ci offrono preziose testimonianze dell’alto livello raggiunto in questo particolare ramo, pur sempre nel quadro delle formole stilistiche tradizionali. Ma il pastore, o il cacciatore, o il contadino, oltre al bicchiere, si compiace di portare seco, ugualmente ornata anche la zucca, che gli serve da borraccia. Il procedimento per la preparazione di queste zucche è assai antico e trova perfetto riscontro presso le popolazioni primitive: quando la zucca è matura, la si lascia seccare al sole, e poi la si svuota attraverso un buco praticato al posto del peduncolo. I primitivi vi incidono motivi elementari come rombi, stelle, circoli; da noi la decorazione occupa di regola entrambe le facce della zucca con due scene racchiuse entro fastose cornici, si che nessun punto rimane esente dal segno dell’incisore. 

La Sardegna, la Sicilia e la Calabria ci offrono gli esemplari più interessanti: il soggetto delle scene è spesso d’ispirazione religiosa, ma non mancano anche figure ed episodi dell’antico mondo classico; frequenti le scene e i personaggi della vita moderna, resi con lo stesso preciso stile arcaico: si ripete qualcosa di molto simile a quanto abbiamo già rilevato per oggetti di legno o di corno, ma in questo caso il contrasto fra il soggetto e il modo di raffigurarlo dà luogo a risultati inattesi che a volte ci sorprendono, a volte ci fanno sorridere: ad esempio, l’epoca umbertina, non solo nelle mode e negli abiti, ma nel taglio dei capelli, nei baffi, in tutto un complesso di piccoli particolari, rivive attraverso la collezione di zucche incise conservate presso il Museo Naz. A.T.P. (figg. 62 e 63).

[CESTE E CESTINI]

«Gli storici di tutti i paesi — dicono in una forma un po’ retorica ma didatticamente utile, i più volte ricordati Arata e Biasi — si sono rivolti spesso la domanda: è nato prima il vaso o il canestro? Forse sono nati contemporaneamente: certo è che l’arte figulina dei popoli primitivi riproduce spesso le forme dei canestri quando non ripete addirittura, sulla creta, l’intreccio del disegno con cui è intessuto il naturalismo primordiale di un rozzo cestino». Queste parole ci introducono bene alla comprensione dell’arte degli oggetti di paglia in Sardegna e ci fan preferire le forme più semplici, nelle quali tuttavia la linea, la svasatura, la sagoma hanno già in sé stesse un preciso valore d’arte. Non possiamo tuttavia non ricordare che questa produzione ha assunto in Sardegna in questi ultimi decenni un forte sviluppo a carattere artigianale, con elementi decorativi che giocano anche sull’uso di paglia di diverso colore, adoperando la fibra dell’asfodelo, con effetti spesso ben riusciti (figure 64 e 65).

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[CARRO SARDO e SCULTURE LIGNEE]

[p. 47] Non possiamo chiudere la nostra rassegna dei carri agricoli italiani senza almeno ricordare che in Sardegna esiste ancora, se pure sia in via di sparizione, il carro a ruota piena, la cui foggia si è conservata uguale attraverso alcuni millenni: come è dimostrato da bassorilievi etruschi e dall’esame comparativo con forme analoghe dell’area mediterranea. [Immagini in Arata – Biasi, Arte sarda, QUI]

Caratterizzata da quel tono psicologico di semplicità, di cui abbiamo a lungo parlato nello studio introduttivo, esiste una varia e interessante produzione di scultura lignea che va da semplici giocattoli con figurette di animali o di uomini, fino a statue lignee di notevoli dimensioni.

Anche dal punto di vista estetico si oscilla fra un’arte rustica che si esprime con elementarità di tecnica e di gusto, da un lato, e un’arte che si accosta alla pittura e alla scultura dei «primitivi», sempre però nel quadro della storia dell’arte italiana. E poiché in questo secondo caso, gli storici dell’arte non sempre ne tengono conto, appunto perché si tratta di una produzione di prevalente carattere popolaresco e artigianale, abbiamo ritenuto opportuno non escluderla da una visione generale dell’arte popolare per quel che riguarda la scultura (figg. 89 e 90).

Specialmente la Valdaosta e la zona veneta ci presentano oggetti del primo tipo rustico, a cui abbiamo sopra accennato (figg. 91-96-98), ma anche in Sardegna qualche esemplare, prodotto dall’artigianato attuale, sulla linea di una vecchia tradizione, meritava di essere segnalato (fig. 97).

Immagine non nel libro

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[PANI E DOLCI CASERECCI]

Abbiamo già avuto occasione di soffermarci, nell’esame degli attrezzi del pastore, sugli stampi accuratamente intagliati: ma vale la pena di rivolgere la nostra attenzione ai pani e dolci casarecci che talvolta, specie quelli confezionati per le grandi feste, annuali o familiari, presentano caratteristici aspetti di arte popolare finora del tutto trascurati, anche perché destinati a una vita effimera. In taluni casi, essi posseggono anche un interesse archeologico-etnografico; per esempio, le figure di donna a tre seni che troviamo sia nel Lazio che nella Calabria (fig. 104 e tav. III) sono un relitto iconografico dell’antica Dea dell’Abbondanza. Un gusto di saporosa rusticità distingue i pani di grandi dimensioni che usano a Bucchianico (Abruzzo) per la festa di S. Urbano e quelli che si fabbricano a Pescara per la Pasqua con le figure dell’agnello e della colomba.

Gli esemplari pugliesi e calabresi spiccano per la loro sobria eleganza: quelli siciliani sembrano talvolta vere e proprie statuette colorate (fig. 111), mentre in Sardegna la grande varietà dei motivi trova pur sempre un comune fondo di sapore arcaico.

[SGABELLI, SEDILI, SEDIE]

[p. 109] Gli sgabelli e le culle costituiscono quasi un ponte di passaggio dall’arte dei pastori alla produzione artigianale del mobilio. In una fase iniziale, tipologica piuttosto che cronologica, è pur sempre il pastore che si fabbrica da sé lo sgabelletto per mungere, la rozza sedia o la panca per sedersi a tavola, ed è il giovane babbo che costruisce è amorosamente adorna di fregi e simboli la culla per il suo nuovo nato. Ma a un certo punto, quando l’esigenza di una più esperta pratica costruttiva e del possesso di mobili di maggior pregio, prevale, ecco che si ricorre all’opera del falegname. Né per questo è necessario pensare subito a una produzione cittadinesca” e in serie — che pure è venuta occupando un posto di rilievo anche nell’ambiente rustico — poiché nelle borgate, nei paesi, talvolta nelle frazioni, la modesta bottega del falegname risponde ai limitati bisogni della piccola comunità rurale.

Tutta la cerchia alpina ci presenta una variata serie di sgabelli, sedili, sedie, sia per i lavori all’aperto, sia per l’uso quotidiano nell’interno dell’umile dimora campestre, o anche della casa paesana dove un relativo benessere permette qualche soddisfazione ai desideri dettati dall’amor famigliare. La sedia da mungere o da balia scavata in un sol blocco di larice o di noce dell’Alta Val Varaita (fig. 126) ci dimostra ancora una volta come la semplice linea possa dare all’oggetto un valore d’arte.

La spalliera porta di regola al centro, verso l’alto, un cuore scavato in tutto lo spessore del legno, come si può vedere nei sedili rustici della valle d’Ayas (fig. 118), che si fabbricano attualmente, e nel sedile piemontese a tre piedi (fig. 119) costruito nell’Ottocento secondo lo stile tradizionale con la spalliera a sagoma elegantissima nella sua semplicità. Ed è appunto nella spalliera delle sedie che il gusto ornamentale ha modo di appagarsi, talora con uno sfoggio che ricorda i migliori modelli dell’artigianato illustre, rinascimentale o barocco (figg. 121, 122, 123, 125). Ma in qualche caso la decorazione, pur rivelando una notevole maturità di tecnica, è rimasta fedele ai motivi antichissimi della ruota solare, della stella a sei punte, etc. (fig. 124).

Chi scorra il bel catalogo della mostra «La sedia nei secoli» tenutasi alla nona Triennale di Milano nel 1951, si forma chiara l’idea dell’influsso che l’artigianato cittadinesco di gusto signorile ha esercitato anche sulle sedie che si usavano fino a poco tempo fa, nel tinel o stue (tinello o stufa) delle case carniche e, più genericamente della zona alpina centrale e orientale (e che ora si conservano nei musei etnografici). L’ornamentazione della spalliera fiorisce però anche, qua e là, come spontaneo moto decorativo del pastore o del piccolo artigiano; per esempio in una sedia pugliese (fig. 120) ornata con lo stesso motivo dei semicerchi che troveremo nelle madie laziali.

Molto belli e solenni i seggioloni sardi. [Immagini seguenti in Arata – Biasi, Arte sarda]

[CASSONI NUZIALI]

[p. 110] … importanza non minore della madia, nel modesto mobilio della casa rustica e paesana, ha il cassone nuziale, ove la giovane sposa ripone il suo corredo al momento in cui lascia la vecchia casa per entrare in quella dove dovrà trascorrere la sua vita. In alcune regioni, come ad es. nelle Marche, in Abruzzo, in Sardegna, il trasporto del corredo è un episodio solenne e caratteristico della lunga sequenza dei riti nuziali: si deve, più che si può, far sfoggio della dote assegnata alla sposa e pertanto anche il cassone nuziale deve essere solido e bello, insomma il più possibile adeguato alla ricchezza e abbondanza del corredo, tanto più che servirà per riporvi e conservarvi gli indumenti intimi della famiglia e gli oggetti di pregio.

Senza alcun dubbio, il cassone nuziale sardo primeggia per la solidità e, vorremmo dire, la solennità della sua architettura, oltre che per la ricca, armonica e insieme severa ed elegante ornamentazione, la quale, pur variando i motivi, si attiene fedelmente a uno schema tradizionale: il cassone poggia su due piedi piuttosto alti e ben lavorati a intaglio; una larga fascia, o meglio una serie di fasce a modanature più o meno rilevate e incise a cerchietti concentrici, a volute, a rosoni, incornicia e racchiude un rettangolo centrale, che ha, in mezzo, un tondo intagliato con la faccia di un uomo (anticamente di un Dio?) o anche un rosone a molti petali, e, di qua e di là, due uccellini o due cuori, o anche semplici ricami geometrici (figg. 141 e 142).

L’artigianato attuale ha ripreso la tradizione stilistica rinnovandola però e arricchendola, quasi sempre con risultati apprezzabili (figg. 140, 143, 144, 145). Di regola, questi cassoni sardi sono piuttosto alti e massicci, ma se ne fabbricano anche di dimensioni minori, spesso decorati a fiorami.

Arata e Biasi, nell’opera più volte citata, si pongono il problema storico del mobile sardo, ma, eludendo la risposta, scrivono: «Che età abbiano i più antichi mobili sardi, in qual punto esatto e in qual secolo abbiano inizio le scuole dell’isola non importa molto conoscerlo; e inutile sarebbe ogni ricerca» (pag. 88).

Noi invece crediamo che un’indagine storico-comparativa sarebbe molto importante e un avvio a tale indagine ce l’offrono gli stessi autori quando rilevano che i mobili sardi hanno dei punti di approssimazione con la decorazione dei mobili nordici.

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[ARTE TESSILE]

[pp. 141-145] «in genere non si esagera affermando che dalla rocca al telaio — scrive Amy A. Bernardy nel suo volume dedicato alla «Liguria» — per ogni stadio dell’arte tessile c’è un arnese o un accessorio che è un piccolo oggetto d’arte». E aggiunge, ricordando quanto anche noi abbiamo avuto occasione di rilevare al capitolo I, cioè che «la conocchia era sempre lavoro ed omaggio dell’uomo alla donna prescelta». Similmente opera d’amore è generalmente l’arcolaio, di forma rudimentale, ma con le stecche adorne di complicatissimi intagli: e poi la spola, il telaietto a mano, il pettine, la spatola per pareggiare la trama e via dicendo». Queste osservazioni possono assumersi con valore estensivo per tutte, si può dire, le regioni italiane: s’intende che, restando più o meno simile nel suo schema fondamentale e nel suo funzionamento, l’arcolaio presenta una ricca varietà di tipi; in Sicilia è, talvolta, anche dipinto con tonalità forti su fondo giallo, come in un bell’esemplare conservato nel Museo Naz. A.T.P.

Sono sopratutto le stecche dell’arcolaio, che vengono intagliate con motivi geometrici, o simboli, o figure; sempre in Sicilia vi sono talora rappresentate scene della vita ordinaria: una coppia di suonatori girovaghi, un uomo e una donna che ballano, ecc. È qui opportuno distinguere tra arcolaio e filatoio. Quest’ultimo, come con la consueta precisione scrive il Gilardoni, «si compone di una ruota o girella verticale imperniata nei colonnini fissati al panchetto, azionato per mezzo di un pedale che muove il girelletto; l’arcolaio invece, o guìndolo o bìndolo, serve a dipanare, ossia a ridurre la matassa in gomitolo, ed è composto di un’asticella o stile verticale fissato a un suo piede, attorno al quale gira orizzontalmente l’apparecchio di quattro stecchine». (In altri casi le stecche sono più larghe o in maggior numero).

Anche del filatoio ci sono diversi tipi, alcuni più semplici (figg. 172 e 176), altri resi eleganti da un abile lavoro di tornio e d’intaglio (figg. 173-178).

Ancor più usuale ed espressivo pegno e segno d’amore è la spola, ove le linee dei due cuori incisi, o addirittura scavati, all’una e all’altra estremità, si accordano mirabilmente con l’ovale allungato della spola, come in un esemplare sardo di squisita fattura (v. Arata e Biasi, op. cit., tav. CXL).

Nelle spole della zona alpina, attorno al cuore o a due cuori affrontati, sono incise stelle a sei raggi e rosette, o gigli, o animali, come uccelli, camosci etc., o intere scene di caccia: non mancano mai le sigle del donatore e della donna a cui la spola viene offerta. Analoghe osservazioni potrebbero farsi per i naspi, i pettini, i fusi e le fusaiole.

Quanto siamo venuti dicendo finora è la diretta continuazione del discorso che abbiamo avviato nel capitolo I, parlando delle conocchie, e che quasi inavvertitamente ci ha introdotto nel mondo di quei lavori femminili al cui centro sta il telaio. La produzione industriale dei tessuti ha fatto sparire rapidamente un po’ dappertutto l’uso del telaio domestico; ma fino a quaranta – cinquant’anni fa non c’era casa di campagna che ne fosse priva: perfino in città, almeno nei sobborghi e nei quartieri popolari, era dato udire spesso il caratteristico rumore del telaio, ritmato sul canto della tessitrice. E anche oggi, se si compisse un accurato censimento, risulterebbe che sono tuttora in funzione migliaia di telai casalinghi, perché in varie regioni tele e stoffe, lenzuola e coperte, bisacce e tappeti si tessono ancora a mano per tutte le necessità famigliari.

Anche il telaio nella sua semplice struttura ha qualche cosa di antico e quasi sacro, che ci colpisce: il più delle volte è liscio, privo di ornamenti, ma non mancano davvero i telai lavorati a intaglio nelle parti più in vista, con motivi e simboli come il rosone a sei petali, o una serie di semicerchi simili a quelli delle madie, o anche con figurazioni più complesse: vi si trova, di frequente, l’immagine di S. Anna, protettrice delle «tessitore».

Dal punto di vista dell’arte popolare, è la produzione dei tappeti quella che ha raggiunto i più alti valori e che quindi possiede per noi il maggiore interesse. Dovremo tuttavia limitare il nostro campo di osservazione ai tappeti nei quali appare più evidente e sicura la tecnica tradizionale e la fattura che non esce dal cerchio dei lavori femminili domestici, anche se negli esemplari più belli sono evidenti gli influssi di una produzione di artigianato illustre. Per orizzontarsi nell’esame e nell’identificazione dei tappeti rustici è bene fissare i principali centri di produzione.

Le tre regioni da cui provengono gli esemplari migliori sono l’Abruzzo, la Calabria e la Sardegna: ma anche altre zone, come la Sicilia, la Puglia, la Campania e il Lazio, ci presentano una produzione non trascurabile.

In ciascuna regione poi ci sono alcuni paesi in cui quest’arte del telaio ha fiorito in modo particolare: in Abruzzo, Casteldisangro, ma, sopratutto, Pescocostanzo. I tappeti fabbricati in quest’ultima località eccellono per magnificenza di disegno, abilità e finezza di fattura, preziosità e importanza di alcuni esemplari. È davvero ammirabile la capacità dimostrata dalle donne abruzzesi nel saper trarre il massimo rendimento dai semplici mezzi di cui possono disporre. Il materiale adoperato è lana di pecora. Quanto ai colori, nei tappeti di Pescocostanzo prevalgono i fondi blu-scuro o marrone: in quelli più antichi il cromatismo si basa su un accordo di giallo, azzurro e rosso. Le tinte sono ottenute con colori naturali: il verde pallido si trae dall’estratto di foglie di faggio o di frassino, l’azzurro dall’indaco, il giallo dallo zafferano, il rosso dalla vinaccia. La decorazione risponde a precisi, anche se istintivi canoni, che rispettano i limiti imposti all’espressione dalla materia adoperata. Siccome la tessitura si basa su un sistema di fili intrecciati ad angoli retti, ne consegue che la stilizzazione si sviluppa sul motivo fondamentale della linea diritta. Il tappeto abruzzese non vuol creare una terza dimensione, né far concorrenza al quadro: esso vuol restare qual’è, un tappeto. In genere, il campo centrale comprende quasi tutta la superficie e viene diviso in un sistema di rombi dentro i quali è incorniciata la figura di un centauro, di una sirena, della fontana d’amore, o di bestie più o meno stilizzate; motivi decorativi si traggono anche dal mondo vegetale o dall’antica simbologia: vi si ritrova persino la svastica, o ruota solare. Da tener presente che si tratta, il più delle volte, non di tappeti da pavimento, ma di bancali, o di coperte da letto o da tavolo. Caratteristica la tecnica adoperata, che è qualcosa di mezzo tra il ricamo e la tessitura usata nei tappeti Sumac.

A uno sguardo superficiale possono apparire come lavori di ricamo, ma si tratta effettivamente di opera tessile in cui fondo e disegno vengono creati contemporaneamente (figg. 180, 186, 187, 190). Quanto al tempo della loro fattura, i più antichi di questi tappeti possono risalire al secolo XVII, ma anche quelli fabbricati posteriormente riproducono motivi e schemi tradizionali, che non risentono quasi per nulla della grande arte del Rinascimento e ci fanno pensare piuttosto a un filone autonomo con echi medioevali e orientali. Purtroppo, questa bella arte del tappeto rustico abruzzese sopravvive ormai soltanto nella testimonianza dei preziosi esemplari che si conservano presso il Museo A.T.P. in Roma, o anche nelle collezioni private di alcuni amatori. Tuttavia in questi ultimi tempi, l’artigianato abruzzese va riprendendo e ravvivando le sue migliori tradizioni e anche la fabbricazione dei tappeti secondo i vecchi modelli, dimostra che si sono raggiunti risultati apprezzabili (figg. 192-194). Essa ha trovato un suo nuovo centro a L’Aquila (figg. 197, 198).

Un altro importantissimo centro di produzione dei tappeti rustici è, come dicevamo, la Calabria, e specialmente il paese di Longobucco. Siamo qui in un clima più mite, dove la vita tradizionale presenta aspetti diversi ed esigenze di altra natura. Anche il materiale adoperato non è più la pesante lana di pecora, ma il tessuto vien fatto in seta cruda o «capisciòla» (cascame di seta): si usa anche un filato simile alla juta, tratto dalle fibre di ginestra. La decorazione del tappeto calabrese gioca sulla intensità, varietà e bellezza dei colori e anche sulla fantasia e originalità dei motivi decorativi e dei disegni (fig. 189). Sono figure di uomini, di animali, di piante, o ardite combinazioni di elementi geometrici; sono spesso anche simboli e segni di fede, che non mancano di fare la loro apparizione nei tappeti, come in qualsiasi altra espressione di arte popolare. Molto importante è anche la produzione tessile di S. Giovanni in Fiore (fig. 188).

Con la produzione della Sardegna ritorniamo in un ambiente di pastori, quindi il materiale adoperato in prevalenza è, come nell’Abruzzo, la pesante lana di pecora.

Nella Sardegna le industri opere del telaio rappresentano, com’è stato giustamente osservato da Arata e Biasi (op. cit. Cap. III), la parte più cospicua dell’arte rustica isolana. I principali luoghi di produzione sono: Isili, il Gocèano, Capo di Sopra, Morgongiori e Santa Giusta. In genere, i tappeti, a strisce più o meno larghe, servono a coprire le casse, le solide, ampie, adorne casse nuziali sarde. Le coperte hanno trame decorative con la lana annodata e spessa, tanto da dare all’insieme l’aspetto di un tenue bassorilievo. Figure di uomini a cavallo si alternano, in bande orizzontali, con strane stilizzazioni di uccelli o di animali fantastici. Anche il mondo floreale fornisce elementi di disegno e di colore verso l’ispirazione decorativa, sempre attraverso un’intensa stilizzazione. «La scala cromatica dei tappeti e delle coperte sarde — dice Albert Sautier, l’esperto collezionista e illustratore del tappeto rustico italiano — offre una varietà grandissima.

Accanto alle combinazioni di colori tetri e severi, come quella di un rosso-ruggine scuro con il blu cupo o nero, sono frequentissimi i contrasti violenti, specialmente di nero e giallo (che nei prodotti moderni assume una tinta sgradevole di zolfo) o le allegre girandole di tinte vivacissime e svariatissime. Una specialità caratteristica dei tessuti rustici sardi è data dall’uso frequente di eseguire il disegno del campo principale in tinte cupe armoniche di un effetto quasi monocromo, mentre improvvisamente le bande trasversali che limitano quello ai lati stretti sfolgorano una strana allegria di tinte vivaci. Il bianco preferito per il fondo accentua ancora quel non so che di irrequieto, tipico per la colorazione della più gran parte dei tessuti sardi».

Arata e Biasi hanno tentato anche una caratterizzazione dei tappeti sardi a seconda dei diversi centri di produzione. Mentre nel Gocèano la lavorazione è più povera, e tappeti, coperte e bisacce sono composti di semplici strisce orizzontali a diversi colori, alternate da minuscole decorazioni geometriche, «nel Sassarese e in quasi tutto il Capo di Sopra, il tappeto è molto diverso, come stile e come fattura, da tutti gli altri dell’isola.

La fauna è qui usata con parsimonia per lasciare maggior spazio a una decorazione fastosa che iniziandosi alla base del copricassa si estende, in senso verticale, fino alla estremità opposta seguendo un ritmo decorativo a spirali suddivise in ampi scomparti. Ai mostri dalle code evolute si aggiungono dei leggiadri pavoni e tutto il motivo centrale, che predomina sempre su tutta la composizione, è poi chiuso da ricchi fregi che girano sui quattro lati del rettangolo».

Questo motivo centrale, detto il trionfo o sa mostra, è descritto con precisione, per quanto riguarda gli elementi decorativi, da Amerigo Imeroni: «… vasi di palmizi, melograni, garofani o coni d’abbondanza, tralci di vite, specchietti, fiori, rose stilizzate, specie la rosa detta a speroni sola o intrecciata, su cui si diparte e sviluppa tutta una coreografica esposizione di animali, figure, come angeli, uomini e donne che danzano il classico ballo sardo — re e regine… ed a profusione cavalli alla fonte o caracollanti col fiero cavaliere, asinelli, cani, cervi, oche, pavoni e pavonesse, uccelli soli o incatenati, in fila indiana o di fronte, spesso la coppia nuziale a cavallo».

La particolare tecnica della tessitura a pibioni, cioè ad acini d’uva, è usata spesso per le coperte, le grandi coperte degli altissimi talami sardi: in esse la decorazione è chiusa da un unico fregio che gira da tutti e quattro i lati della composizione centrale; la quale è rappresentata per lo più da fiorami stilizzati che ricordano vagamente le decorazioni dei damaschi.

Arata e Biasi mettono in rilievo come nelle coperte il cromatismo sia meno ricco di quello dei copricassa: le poche tonalità usate sono ottenute, di regola, con colorazioni di origine vegetale: il nero dalla Daphne gnidium L., detto in sardo trubiscu, il rosso dalle radici di oriredda (Robbia tintoria), il giallo con foglie di ontano, e così via. D’origine animale è la tintura rossa tratta dal murice (su bucconi), mentre d’origine minerale sono il color ruggine degli idrati di ferro e le ocre rosse e violacee. Interessanti sono anche le coperte da letto a motivi ornamentali ottenuti con cotone annodato, bianco su bianco (figg. 183, 184): spesso portano il nome della tessitrice e qualche volta anche la data. I prodotti di altre regioni non raggiungono, per quantità e qualità, il livello dei tappeti che abbiamo fin qui illustrato. Ciò non pertanto sarebbe errore non tener conto di altri, se pur minori centri di produzione e di espressioni dell’arte rustica, che, pur essendo meno impegnative e significative, posseggono tuttavia notevoli pregi.» […]

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[CERAMICHE]

[p. 205] Forse in nessun altro ramo dell’arte popolare è possibile, come nella ceramica, seguire e riconoscere due dei più caratteristici aspetti della fenomenologia del folklore: la sopravvivenza, nella produzione figulina di oggi, di forme, modelli, tecniche di lavorazione e motivi decorativi delle varie epoche, dalla preistoria (la ceramica appare già nel neolitico) attraverso le antiche civiltà che si sono succedute sul nostro suolo lasciando quel favoloso tesoro di prodotti dell’arte figulina greca, etrusca, sicula, apula, etc.; che ammiriamo nei nostri musei delle grandi città come di molti centri minori, per giungere allo splendore delle maioliche rinascimentali, e all’eleganza di quelle del Settecento: e la discesa di tipi e decorazioni dalla produzione artigianale di alto livello alla ceramica rustica in uso presso le classi umili. Ne abbiamo già a lungo parlato nello studio introduttivo. Possiamo quindi limitarci ad offrire qui per la prima volta una rapida visione d’insieme della ceramica popolare italiana così come si presenta nelle varie regioni e nei principali centri di produzione. […]

[pp. 207-208] «La produzione figulina della Sardegna — affermano Arata e Biasi — (op. cit. pag. 98) si può dire che abbracci una sola famiglia. Il Campidano di Oristano, il Sarrabus, Villaputzo e Dorgali, sono centri diversi, ma tutti attaccati alle vecchie forme in cui l’artefice vive da secoli senza abbandonare mai, nelle sue creazioni, quella purezza di linee a cui è ligio per inveterata abitudine…. Stile unico, dunque, meno poche varianti e che non differisce tra i diversi orciolai dell’Isola, né come spirito né come tecnica».

Certamente Oristano è il più importante centro di produzione, sia per la varietà delle stoviglie che vi si fabbricano, sia per il maggiore sviluppo degli elementi decorativi. Alberto della Marmora nel suo famoso «Itinerario dell’isola di Sardegna», che rispecchia le condizioni dell’isola stessa verso la metà dell’Ottocento, scrive: «Una delle principali industrie degli Oristanesi è l’arte ceramica. I fabbricanti di queste terraglie si chiamano congiolarius: essi occupano un quartiere dei sobborghi e, come i Cinesi, lavorano all’aria libera sotto una tettoia, per ripararsi dalla pioggia e dal sole. Uno di questi stovigliari, quando io ero Commissario Reale straordinario dell’Isola (1849), implorando lo Statuto, mi domandava la facoltà di dare nuova forma ai prodotti della sua industria, perché in virtù degli antichi statuti di questa compagnia era proibito di fare altra cosa che anfore pignatte e tine. Io gliela accordai. La confezione delle piastrelle verniciate, come pure dei doccioni era privilegio di un solo individuo. Da ciò pure proviene che si sono conservate le più belle forme delle anfore greche e romane, foggiate da questi artigiani».

Eccellono, nel complesso della ceramica sarda, certi vasi di Oristano, di notevoli dimensioni, la cui decorazione si arricchisce verso la parte superiore, intorno ai due manici e al collo del vaso, con figurine e fiori e simboli a tutto rilievo: tale decorazione viene sfoggiata specialmente nei coperchi: in uno di essi lo ignoto artigiano è riuscito a raffigurare l’Ultima Cena, raggiungendo, nel cerchio formato da Cristo e dagli Apostoli, una sintesi di semplicità e di misticismo veramente efficace (fig. 286). Altre volte il coperchio è foggiato con la figura del Santo Patrono (fig. 284) o di Elena d’Arborea, e con schiere di angeli, e così via. Questa particolarissima tecnica, prolunga, con ammirevole spirito di conservazione, una tradizione che risale senza soluzione di continuità, all’arte figulina greca arcaica: s’intende, nella forma e nello stile, ché, naturalmente, il contenuto si è venuto adeguando al nuovo clima cristiano. Arata e Biasi (op. cit. pag. 100) hanno messo a confronto la riproduzione di uno di questi vasi con quella di un vaso venuto in luce negli scavi di Canosa di Puglia e che si trova attualmente al Louvre: la somiglianza di questi due pezzi è davvero impressionante.

Non è stato ancora tentato un preciso confronto tra vasi di scavo e quei tipici broccolittus (brocchette) fabbricati a Dorgali che han la forma di un volatile crestato (gallo o chioccia) e di cui riproduciamo due esemplari alla figura 280: ma forse tra la produzione figulina venuta in luce a Pompei potranno trovarsi spunti di somiglianza e anelli di collegamento. Un gustoso senso di umorismo paesano e caricaturale dà il tono a certe bottiglie di terracotta smaltate a figura di frate e di monaca (fig. 276) o di uomo a cavallo (fig. 314). Magnifici esemplari di tutti i tipi fin qui descritti si possono ammirare al Museo Nazionale A.T.P.: essi sono tutti anteriori al 1911. Vi mancano invece i doccioni della manifattura di Oristano, che applicati alle cornici di gronda dei casolari del Campidano servono a scaricare le acque dai tetti. Anche questi continuano una tradizione che risale ai tempi di Roma, soltanto che questi di Oristano non sono di semplice terracotta, ma smaltati di un bel verde che con la cottura prende intensi riflessi; un esemplare è riprodotto in Arata e Biasi, tav. CLXVIII. Se già ai tempi del Della Marmora c’era qualcuno che tentava di rinnovare la produzione figulina sarda, non c’è da meravigliarsi che questa ansia di rinnovamento abbia avuto manifestazioni di maggior rilievo nei tempi a noi più vicini, tenendo conto anche del fatto che tutta l’isola offre eccellente materiale per industrie ceramiche. Esempi della produzione attuale sono da noi riprodotti alla fig. 288.

[LAVORAZIONE DEL FERRO, DEL RAME ecc.]

[p. 265] Una sua bella tradizione ci presenta anche in questo settore, la Sardegna: «i rustici ferrai di Gavoi, Fonni, Aritzo, Dorgali, Santulussurgiu, sono rinomati per gli archibugi, daghe, morsi, speroni, staffe, lampade, campani per armenti, balconi, spiedi, utensili vari e persino balconi moreschi in ferro battuto, in acciaio decorato inciso, bulinato e anche sbalzato… Tutti gli accessori dei mobili rustici, cerniere, serrature, cardini, maniglie… vengono tratti a gran fuoco dalla forgia e coperti di merletti primitivi, di fantastiche decorazioni: «specialmente caratteristico il coltello a spatola, la classica leppa, piatta, pieghevole tascabile, comoda e pratica, ma sopratutto fedele inseparabile compagna del pastore contadino, buona per tutti gli usi dal primo gesto del taglio ad arco sul pane quotidiano, al cruento sacrificio dell’agnello e del porchetto» (Imeroni, op. cit. pag. 47).

Straordinariamente ricca e talvolta con forme di alto valore estetico in senso assoluto, si presenta la produzione degli oggetti di rame: brocche o conche, secchie, caldaie, scaldini, scaldaletti, bracieri, boccali, stampi per dolci, formavano una volta, ordinatamente appesi alle pareti, o al loro posto d’uso, il vanto della cucina nelle case patriarcali. La requisizione degli oggetti di rame, ordinata dal governo negli ultimi tempi dell’ultima grande guerra, contribuì assai alla rapida scomparsa di una suppellettile per più aspetti degna di considerazione. Ma fu, nella disgrazia, fortuna grande che la Direzione Generale delle B.A. disponesse affinché tra gli oggetti requisiti le Sovrintendenze regionali potessero scegliere e acquistare quelli di interesse etnografico al puro costo di requisizione: fu così possibile evitare che andasse distrutto un prezioso materiale, il quale affluì al Museo Naz. A.T.P., dove ancora si conserva.

NOTA. Nel libro non ci sono immagini corrispondenti. Si fa rimando agli articoli di Giulio Ulisse Arata QUI e al libro Arata-Biasi, Arte Sarda, QUI.

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[MASCHERE, TEATRO, FESTE POPOLARI]

[pp. 305-306] Insomma la presenza delle maschere diaboliche nella tradizione popolare italiana è testimoniata ininterrottamente dall’antichità romana al giorno d’oggi. Tale carattere è ben rispecchiato nelle maschere di cui diamo una ricca esemplificazione (figg. 439, 450): molte di esse hanno le corna; in altre l’orrido volto ci richiama direttamente al verso virgiliano; per quanto riguarda le maschere sarde, cioè, i «mamutones» di Mamojada e i «boves», di Ottana (Nuoro), la forma di bucranio che queste ultime presentano, non esclude il carattere demoniaco (figg. 439 e 443).

Per quanto riguarda i mamutones, Raffaello Marchi, uno studioso di cose sarde che parla per conoscenza diretta, dopo averne descritto il costume e il portamento, aggiunge: «Il mamutone porta ancora un pesante mazzo di campanacci da bue legato sul dorso e una collana di sonagli più piccoli e leggeri, bronzei, appesi al collo, e ha sul volto la biséra, la maschera nera… La biséra è di legno di fico, o di sughero in altri tempi ben lucidato e levigato». (Le maschere barbariche p. 1395 v. Bibl.).

L’Alziator riconosce nei cortei carnevaleschi con maschere di «boves» la più vasta sopravvivenza del totemismo del bove nell’isola, e pensa che si possano inserire i bucrani ottanesi nell’area e nella tradizione del culto mediterraneo in generale, e sardo in particolare, per il bove.

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